Tässä tekstissä runoilija ja kirjailija Filippo Tommaso Marinetti hahmotteli esteettistä, ideologista ja geopoliittista asemaansa liioittamalla kaupunkitodellisuutta ilmeikkäällä Nietzschean-tyyliin. Ensimmäisellä manifestilla, vaikka se esitettiin runon "uudistavan" ohjelmana, ei kuitenkaan ollut vain esteettistä, vaan myös ideologista luonnetta: "Ylpeästi suoristamalla hartiamme, seisomme maailman päällä ja haastamme jälleen tähdet!"
Futurismista tuli 1900-luvun ensimmäinen avantgarde-liike - sen julistavan luonteen, perinteen hylkäämisen ja radikalismin kanssa. Marinettin samannimisessä artikkelissa "Enciclopedia Italiana" annettu määritelmä on ominaista: "Futurismi on taiteellinen ja poliittinen liike, joka uudistaa, innovoi, kiihdyttää …".
Nimi tietyn taiteellisen suunnan nimitykseksi ilmoitettiin kuitenkin ennen kuin materiaali, johon se voidaan liittää, ilmestyi. Ensimmäisessä manifestissa Marinetti ilmoitti julistavasti, mitä italialaista runoutta "pitäisi olla", mutta hänen oman perintönsä lisäksi hänellä ei ollut mitään todisteita liikkeen olemassaolosta yhtenä tyylisuuntana. "Futurismin isä" levitti edelleen voimakkaasti ajatuksiaan pysähtymättä sanomalehtijulkaisussa: hän luennoi, houkutteli kannattajia, järjesti omien runojensa ja myötätuntoisten teosten lausuntoja sekä taisteli "passéistien" kanssa (ts. Marinettin ideoiden radikaalin anti-perinteisyyden vastustajien kanssa), eikä vain Italiassa, vaan myös ulkomailla - Madridissa, Lontoossa, Pariisissa, Berliinissä, Moskovassa. Liikkeet alkoivat liittyä muun tyyppisiin taiteisiin: taiteilijat (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muusikot (Francesco Balilla Pratella, 1911), arkkitehdit (Antonio Sant'Elia, 1914); futuristisen veistoksen manifestin kirjoitti vuonna 1912 yksi maalareiden manifestin kirjoittajista - Umberto Boccioni. Sekä musiikissa että maalaustalon (maalauksen ja veistoksen) alalla "futurisaatio" tapahtui suunnilleen vuoden 1909 manifestin käsikirjoituksen mukaisesti: ensin, ilman Marinettin itse osallistumista, ohjelma laadittiin, sitten, mukana reipas teksti, yleisölle esiteltiin teoksia, jotka eivät eronneet erityisistä uutuuksista, mutta joilla oli kevyt pariisilais-wieniläinen avantgardistinen tunnelma. Vasta sen jälkeen alkoi etsiä sopivia uusia taiteellisia keinoja.
Halutun ja todellisen välinen ero futuristien luovuudessa on uskomattoman merkittävä, ja lisäksi hän määrää sen liikkeen ytimen, jonka tarkoituksena on "hallita" tulevaisuus, kun todellisuus menettää merkityksensä, ja välitön tulevaisuus tulee ikään kuin aineelliseksi. Ja ainoa tapa ilmaista tällaisia esteettisiä pyrkimyksiä ei ole niinkään taiteellinen kieli kuin kirjallinen kieli, joka voi jotenkin osoittaa aikomuksen, ripustaa sen aika-avaruuteen ja kiinnittää sen historiaan.
Esimerkiksi helmikuussa 1912 pariisilaisessa Bernheim-Wien-galleriassa helmikuussa 1912 esitelty futuristinen maalaus petti yleisöä melko paljon ohjelman innovatiivisuudesta huolimatta ja kenties sen vuoksi. "Monet ihmiset päättivät", Umberto Boccioni muisteli, "että olemme asettuneet pointillismiin …" Luettelon teksti oli enemmän "avantgardea" kuin näytteillä olevat teokset itse.
Arkkitehtoninen futurismi oli päinvastoin "Futuristisen arkkitehtuurin manifestin" julistamisen aikaan jo vakiintunut ilmiö. Nuove tendenze -ryhmän jäsenten Antonio Sant'Elian, Mario Chiattonen, Hugo Nebbian teokset ilmestyivät näyttelyissä jo ennen Manifestin julkaisemista, jonka teksti oli Marinettin tarkistama näyttelyluettelon Uusi kaupunki esipuhe. Milano 2000 "Milanossa Palazzo delle Esposizioni 1914Ja vaikka arkkitehtonisen futurismin todelliset kasvot muodostuivatkin enemmän arkkitehti Wagnerin kuin kirjailija Marinettin vaikutuksesta, nimitys "futurismi" antoi kuitenkin erityisen äänen Chiattonen ja Sant'Elian teosten suunnitteluesteettisyyteen, lähinnä jälkimmäisen ideat vaikuttivat suurelta osin italialaisen arkkitehtuurin jatkokehitykseen 1900-luvulla.
Juuri futurismin poetiikka on rakennettu "päinvastaisesta": dekadenssista - määrätietoisesti kohti tulevaisuutta, estetiikasta - julmuuteen, eurooppalaisesta "kosmopoliittisuudesta" - kansalliseen itsemääräämiseen. Tärkeimmät säännökset ovat antonyymejä nykyisen art nouveau -tapahtuman ja ei-niin kaukaisen fin de sièclen todellisuudelle. Toisin sanoen "uusi" tulkitaan melko suoraviivaisesti "vanhan" vastustuksena sen kielteisenä. Samalla nämä ovat aktivoituja, puhdistettuja ja absoluuttisia saman modernisuuden ideoita: elinvoimaa, irrationaalisuutta, ohimenevyyttä ja tuhoa. Futurismin nykyaikainen joustava viiva muuttuu dynaamiseksi spiraaliksi, kukka-ornamentiksi - konerytmiksi, synteesiksi - "maailmankaikkeuden futuristiseksi rekonstruktioksi".
Varhaisimmista avantgarde-liikkeistä lähtien futurismi oli enemmän tai vähemmän kiinteänä konseptina melko kauan, verrattuna muihin 1910-luvun "-ismiin" - vuoteen 1944 asti, kunnes sen luoja kuoli.
Futurismin kronologinen jakaminen "ensimmäiseksi" ("primo", ennen ensimmäistä maailmansotaa) ja "toiseksi" ("secondo" - sotien välinen vuosikymmen) johtuu merkkien vaihdosta. Umberto Boccioni ja Antonio Sant'Elia kuoli vihollisuuksien aikana ("Sota on maailman ainoa hygienia" - kuulosti vuoden 1909 manifestissa). Carlo Carra, joka allekirjoitti futurististen taiteilijoiden manifestin vuonna 1910, lähti vähitellen futurismista vuonna 1914, julkaisi kirjansa Pittura metafisica vuonna 1919 ja osallistui vuodesta 1923 uusklassisen Novecento-liikkeen näyttelyihin. Gino Severini luopuu myös entisistä "vastaperinteisistä" asemistaan ja kääntyy perinnön kehittämisen puoleen. Vastaava kehitys on ominaista muille taiteilijoille, esimerkiksi ne, jotka aloittivat futuristien Mario Sironin ja Achille Funin, pysyvät taiteen historiassa ensisijaisesti 1930-luvun estetiikan edustajina.
Futurismi ei hävinnyt ensimmäisen maailmansodan päättyessä, kiitos suurelta osin sen luojalle, Marinettille. Vaikka kirjailija ja kriitikko Giuseppe Prezolini kirjoitti kirjassaan Italian kulttuuri (1930), "sota oli tilaisuus ajatella ja poistaa futuristinen seikkailu. Tykin jälkeen kukaan ei voinut kuulla Marinettin Dzang-tumb-tumbia. " Futurismi ei kuitenkaan luopunut kannastaan. Kirjallisten ja taiteellisten käsitteiden ohella Marinetti kääntyi politiikkaan ja katsoi itselleen ansioksi, että juuri futuristit esittivät iskulauseen: "Sanan Italian tulisi hallita sanaa Vapaus". Futurismi oli ensimmäinen taiteellinen liike Italiassa, joka tuki Mussolinin hallintoa (radikaalien järjestelmien tukeminen on ominaista avantgardelle), ja vuonna 1931 jälkimmäinen lähetti Marinettille tervehdyksen, jonka sisältö oli seuraava: ensimmäisten fasististen taistelujen vanha ystävä. " Ja tästä yhteistyöstä saatiin toisinaan uteliaita "käsitteellisiä" hybridit: Marinettille myönnetty "akateemikon" titteli tai "futuristisen kirkkomaalauksen" (Arte sacra futurista) manifesti.
"Toisen futurismin" ("secondo futurismo") päähenkilöt olivat Fortunato Depero ja Giacomo Balla, jotka julistivat vuonna 1915 manifestin nimeltä "Futuristinen maailmankaikkeuden jälleenrakennus", johon myöhemmin liittyi Enrico Prampolini. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen he alkoivat ilmentää ajatusta "täydellisestä" taideteoksesta, rakentaa "ympäristöjä" - teepakkauksista näyttelypaviljoneihin ja työskennellä tuottavasti tällaisten kokeiden hedelmällisen maaperän parissa. Futuristisen arkkitehtuurin todellinen käytäntö sisälsi Sant'Elian "Futuristisen arkkitehtuurin manifestin" iskulauseen: "Talot kestävät vähemmän kuin me."
"Toinen futurismi" jatkoi ilmaisun etsimistä nopeuden, megalopolin dynaamisuuden ja tekniikan kauneuden aistien plastisessa muodossa, jonka tuloksena oli "aeropittura", ts. "Ilmamaalaus" on kuva todellisuudesta, kuten se nähdään lentohetkellä lentokoneella.
Siten italialainen futurismi ensimmäisten manifestien aikana kehittyi hengessä kahteen eri suuntaan, ja entisten futuristien Carlo Carrin, Mario Sironin ja Achille Funin klassiset muistelmat sävellysrakenteissaan ja väriratkaisuissaan osoittautuivat yhtä loogisiksi jatkoiksi omille. futuristiset taiteelliset haut kuin futuristien Gerardo Dottorin ja Tullio Kralin toisen sukupolven aeropittura.
Arkkitehtuurinen futurismi, Virgilio Markan propagandasta huolimatta, ei sisältynyt toteutuneisiin arkkitehtonisiin rakenteisiin lukuun ottamatta Prampolinin ja Deperon näyttelypaviljoneja ja - osittain Angiolo Manzonin teoksia, joka allekirjoitti Futuristisen ilmastoarkkitehtuurin vuonna. 1933. Sant'Elian vuoden 1914 manifestissa ilmaistuilla ajatuksilla ja hänen Città Nuova -sarjansa graafisilla arkeilla oli kuitenkin selvä vaikutus myöhempien aikojen arkkitehtoniseen prosessiin paitsi Italiassa myös sen rajojen ulkopuolella. Kaksi italialaisen arkkitehtuurin pääsuuntaa sotien välisenä aikana - rationalismi ja uusklassismi - julistivat itsensä (vaikkakin eri tavalla) italialaisen arkkitehtuuriperinteen seuraajiksi. Tämä ei kuitenkaan pysähtynyt vuonna 1933 järjestetyssä V-Milanon triennaalissa, jossa maailman arkkitehtuurin johtavat mestarit (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italialaiset rationalistit (Pagano, Libera) ja uusklassikot (del Debbio, Piacentini) "yksittäisten mestareiden galleriassa" antamaan erityinen paikka Sant'Elialle, joka on kaiken modernin länsimaisen arkkitehtuurin edeltäjä. Jos uusklassisessa suunnassa "futuristinen jälki" nähdään pikemminkin "alitekstissä" - halussa ilmaista irrationaalinen, niin rationalistien työ voidaan jäljittää muodollisella tasolla, mikä oli syy "sekoitetulle" tyylille sellaisten mestareiden rakennusten omistaminen, kuten jo mainittu Angiolo Manzoni, jonka rakentamisen innostuksen otti vastaan sekä futuristit että rationalistit, sekä Alberto Sartoris, joka vuonna 1928 osallistui samanaikaisesti "Rationaalisen arkkitehtuurin ensimmäiseen näyttelyyn" ja näyttelyyn "Futuristinen kaupunki".
Tärkein omistautuminen arkkitehtoniselle futurismille (kuitenkin pikemminkin Sant'Elialle itselleen) on Ensimmäisessä maailmansodassa (Como, 1930-33) kuolleiden muistomerkki, jonka on suunnitellut yksi Sant'Elian piirustuksista, jonka yksi pääedustajista italialaisen rationalistisen arkkitehtuurin, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion kirjassaan "Avaruus, aika, arkkitehtuuri" (1941), joka on yksi modernin liikkeen ensimmäisistä "tarinoista", aloittaa 1900-luvun futurismilla - Boccionin ja Sant'Elian luovuudella. painettu sana on mielenkiintoinen: Futuristisen arkkitehtuurin manifestin tekstillä "Oli melkein suurempi merkitys ja vaikutusvalta kuin hänen grafiikallaan. Sant'Elialta löytyy kuitenkin 1900-luvun arkkitehtuurille kaksi tunnusomaista suuntausta - innovatiivinen arkkitehtuuri ja utooppinen muotoilu. Ja sinä tuskin löytää tänään historiallista teosta viime vuosisadan arkkitehtuurista, jossa ensimmäisen futuristisen arkkitehdin Città nuova -projektia ei mainita.
Futurismi ei tuonut radikaaleja innovaatioita taiteen teemoihin, mutta tarjosi oman käsityksensä uudesta taiteellisesta visiosta. Hänen tärkeimpiä muodollisia löytöjäänsä ovat rytmi, väri ja muoto, johon liittyy visuaalista aggressiota ("taistelua ei ole taistelua" - ensimmäisen manifestin sanat), joka kehittyy sekä taiteessa että 1900-luvun arkkitehtuurissa; ja myös - taiteessa käyttöön otettu liikkeessä olevan aineen aineettomuuden ja läpinäkyvyyden käsite (maalareiden "suunnitelmien tunkeutuminen" ja Sant'Elia -arkkitehtuurin määritelmä "pyrkimyksinä saada ympäristö ja ihminen vapaasti ja rohkeasti sopimaan; ts. saada esineiden maailma ohjaamaan henkimaailman projektiota "). Tästä on tullut eräänlainen viime vuosisadan taiteellisen luovuuden päämotiivi ja taidekritiikki - kuten Colin Rowen ja Robert Slutskyn esseet "Avoimuus: kirjaimellinen ja ilmiömäinen".
Taidehistoria pyrkii tarkastelemaan uudelleen tiettyjen ilmiöiden ja persoonallisuuksien merkitystä taiteellisessa prosessissa. On kuitenkin vaikea liioitella futurismin vaikutusta, joka levisi ympäri maailmaa muutaman vuoden aikana ennen ensimmäisen maailmansodan puhkeamista. Sitten taiteellinen maailma halusi huliganismia ja häpeää, mutta samalla tajusi ensimmäistä kertaa tarpeen kuvata tulevaisuus, johon positiivinen ilme kääntyi ensimmäistä kertaa historiassa.
