Katsaus Kuba Snopekin kirjaan "Beljaevo ikuisesti: aineettoman säilyttäminen", kustantaja Strelka Press, voidaan lukea tässä … Ote tästä kirjasta, joka on julkaistu uudelleen Strelka Pressin ystävällisellä luvalla.
Kun tutustuin ensimmäisen kerran Dmitry Aleksandrovich Prigovin työhön ja hänen taiteelliseen menetelmäänsä, minusta tuntui, että Moskovan käsitteellisyydellä ja modernistisen arkkitehtuurin Neuvostoliiton versiolla on joitain yhteisiä piirteitä. Yksityiskohtaisempi tutustuminen Neuvostoliiton modernismin ideologiseen pohjaan vakuutti minut siitä, että arkkitehtien ja taiteilijoiden teosten välillä oli sekä filosofinen että esteettinen suhde.
Mikä luonne tämä suhde oli? Mitä käsittelemme käsitteellisten taiteilijoiden teoksissa - ihailemalla modernistista arkkitehtuuria tai päinvastoin sen ankaraa kritiikkiä? Kuinka syvä tämä yhteys oli arkkitehtuurin ja taiteen välillä - viittaavatko taiteilijat vain arkkitehtien luomien teosten ulkopintaan vai tutkivatko ne nykyaikaan liittyvän ajattelutavan filosofisia perustoja eli ajattelutapaa näistä arkkitehdeistä? Ja lopuksi, voisiko Neuvostoliiton mikropiiri olla inspiraation lähde käsitteellisille - vai olivatko ne vain työmateriaalia, jonka he purkivat tai joutuivat luovaan muutokseen?
Conceptualists ilmestyi sen jälkeen, kun ensimmäisten mikropiirien rakentaminen oli jo saatu päätökseen. Hruštšov-koe alkoi 1950-luvun puolivälissä. Sen ensimmäinen vaihe kesti noin vuosikymmenen - siihen hetkeen asti, kun Hruštšov korvattiin Brežnevillä. Jos otetaan huomioon myös arkkitehtuurille ominainen hitaus (vuodet, jotka erottavat ensimmäisen kehityksen rakentamisen valmistumisesta), käy ilmi, että Hruštšovin ideoiden innoittama arkkitehtuuriaalto toteutui täysin 1960-luvun loppuun saakka. Taiteilija Yuri Albert on kirjoittanut Moskovan konseptualismin syntymisen noin vuosina 1971-1972, jolloin syntyivät ensimmäiset Ilya Kabakovin, Komarin ja Melamidin teokset. Tähän mennessä Hruštšovin abstraktit ideat olivat jo saaneet hyvin konkreettisia piirteitä ensimmäisten suurten mikropiirien muodossa. Arkkitehdit, joiden käsillä he rakennettiin, olivat sukupolvea vanhempia kuin käsitteelliset. Joten esimerkiksi Jakov Belopolsky syntyi vuonna 1916, Dmitry Alexandrovich Prigov - vuonna 1940. Moskovan käsitteelliset olivat saman ikäisiä kuin ne arkkitehdit, jotka joko kritisoivat avoimesti modernia arkkitehtuuria tai - ainakin - näkivät sen puutteet ja yrittivät uudistaa sitä.
Miltä mikropiirikehitys näytti tässä aikaperspektiivissä? Sen nopea esiintyminen laajoilla alueilla, jotka viime aikoihin asti olivat lähiöissä, peltojen ja kylien sijasta, oli epäilemättä merkityksellinen ja tärkeä aihe: mikropiirejä voitiin halveksia tai rakastaa, joiden avulla kaikki elementit (jopa yhtä erilaiset kuin merkintä lasille tai uudet asuinrakennukset rakennukset) näyttävät samanlaisilta? Vai onko kyse pikemminkin ihailusta uusista, modernistisessa maailmassa avautuvista uusista tulkintamahdollisuuksista? Postmodernistien arkkitehtien (käsitteellistävien aikalaisten) kuulema kritiikki "sankarillisesta modernismista" oli yleensä paljon ankarampaa - verrattuna käsitteellisten taiteilijoiden asemaan näyttää monimutkaiselta ja epäselvältä. Näyttää siltä, että taiteilijat purkavat todennäköisemmin ympäröivän modernistisen maiseman ja käyttävät joitain sen elementtejä taiteellisiin tarkoituksiinsa sen sijaan, että tuomitsisivat sen kokonaan. Osa sen komponenteista sisällytettiin kokonaan taideteoksiin, ja osa vain heijasti niitä. Mitä komponentteja käsitteelliset ovat huomanneet ja käyttäneet? Ensinnäkin modernistinen rationaalisuus.
Hän ilmeisesti ihaili käsitteellisiä taiteilijoita. Usein heidän teostensa kieli sisältää geometrisia muotoja ja numeroita. Collective Act -esityksissä numerolla on usein erityinen rooli, ja itse toiminto on usein toistettava tietty määrä kertoja. Andrei Monastyrskyn "alkuruno" on täynnä lukuja, kaavioita ja kaavioita - ja näyttää enemmän fysiikan kuin runon teokselta. Sanomalehtiä - tätä loogisesti ja hierarkkisesti järjestettyä tiedon levittämistyökalua - käytetään usein taustana Prigovin grafiikassa. synnytti järjettömiä tilanteita. Taiteilijat tulkitsivat tämän omalla käsitteellisellä tavalla. Kollektiivisen toiminnan teoissa absurdista tuli usein tapa pilkata poliittista tilannetta. Taiteilijat kirjoittivat hauskoja lausuntoja lippuihin, jotka olivat hyvin samankaltaisia kuin virallisessa propagandassa. Mutta he eivät ripustaneet niitä julkiseen paikkaan, ei kaupungin keskustaan, vaan keskelle metsää, jossa kukaan ei voinut nähdä heitä.
Taiteilijat eivät kuitenkaan aina esittäneet tämän uuden arkkitehtuurin järjettömyyttä kritisoidakseen sitä. Eric Bulatovin Do not Lean on hyvä esimerkki hienovaraisemmasta lähestymistavasta. Tässä maalauksessa massiivinen, suorakulmainen merkintä "Älä nojaa" (joka tunnetaan jokaiselle Moskovan metron matkustajalle) sulautuu visuaalisesti horisontin maisemaan ja roikkuu taivaan, pellon ja metsän välissä - joko kirjaimet tai talot kaukana alueella. Mikä tämä on kritiikki täydellisestä yhdistymisestä, jonka ansiosta kaikki elementit (jopa yhtä erilaiset kuin lasin tai uusien asuinrakennusten merkinnät) näyttävät olevan samanlaisia? Vai onko kyse pikemminkin ihailusta uusista, modernistisessa maailmassa avautuvista uusista tulkintamahdollisuuksista?
Postmodernistien arkkitehtien (käsitteellistävien aikalaisten) kuulema kritiikki "sankarillisesta modernismista" oli yleensä paljon ankarampaa - verrattuna käsitteellisten taiteilijoiden asemaan näyttää monimutkaiselta ja epäselvältä. Näyttää siltä, että taiteilijat purkavat todennäköisemmin ympäröivän modernistisen maiseman ja käyttävät joitain sen elementtejä taiteellisiin tarkoituksiinsa sen sijaan, että tuomitsisivat sen kokonaan. Jotkut sen komponenteista sisällytettiin kokonaan taideteoksiin, eivätkä vain heijastuivat niihin. Mitä komponentteja käsitteelliset ovat huomanneet ja käyttäneet?
Ensinnäkin modernistinen rationaalisuus. Hän ilmeisesti ihaili käsitteellisiä taiteilijoita. Usein heidän teostensa kieli sisältää geometrisia muotoja ja numeroita. Collective Act -esityksissä numerolla on usein erityinen rooli, ja itse toiminto on usein toistettava tietty määrä kertoja. Andrei Monastyrskyn "alkuruno" on täynnä lukuja, kaavioita ja kaavioita - ja näyttää enemmän fysiikan kuin runon teokselta. Sanomalehtiä - tätä loogisesti ja hierarkkisesti järjestettyä tiedon levittämistyökalua - käytetään usein taustana Prigovin grafiikassa.
Toinen modernin Neuvostoliiton arkkitehtuurin piirre, joka heijastuu konseptualismiin, on lähestymistavan kokonaisuus. Yksi Neuvostoliiton modernismin pilareista oli ns. Integroitu kehitys. Tämä tarkoitti sitä, että mikropiiri on suunniteltu jonkinlaisen kokonaisvaltaisen, kaiken kattavan suunnitelman mukaan ja että kaikki sen osat - talot, koulut, päiväkodit, tiet, puistot jne. - rakennettiin samanaikaisesti. Tämä tarkoitti tietenkin, että sen ainoa sijoittaja - valtio - säilytti täydellisen valvonnan kansalaisten elinympäristön suunnittelussa. Kokonaisuudella, joka arkkitehtuurissa ilmaisi itsensä normalisoitumisen ja standardoinnin kokonaisuutena, on myös rinnakkaisuus tuon ajan taiteessa. Asennukset, joita taiteilijat alkoivat luoda 1980-luvun alussa, ovat paras esimerkki tästä. Koska käsitteellisten taiteilijoiden oli vaikea päästä virallisiin näyttelytiloihin, he järjestivät näyttelyitä kodeissaan. Vuonna 1983 Irina Nakhova maalasi huoneistonsa seinät ja lattian. Siksi hän loi uuden objektin - kuvan, jonka sisälle oli mahdollista mennä. Nakhovan "huoneista" tuli Ilya Kabakovin "täydellisten" installaatioiden edelläkävijöitä. Kabakoville täydellinen installaatio on syvälliseen kuvaan tunkeutumisen illuusion toteutuminen. "… Hän [katsoja] on sekä" uhri "että katsoja, joka toisaalta tutkii ja arvioi installaatiota ja toisaalta seuraa itsessään esiin nousevia assosiaatioita, ajatuksia ja muistoja koko asennuksen kiihkeässä ilmapiirissä ". "Asennustaide on uskomattoman tehokas työkalu upottaa katsoja esineeseen, jota hän tarkkailee."
