Vuonna 1924 arkkitehti ja teoreetikko Moses Ginzburg, joka täytti tuolloin 32 vuotta, julkaisi kirjan "Tyyli ja aikakausi", jossa hän osittain ennusti, osittain ohjelmoi 1900-luvun arkkitehtuurin kehityksen. Vuotta myöhemmin arkkitehdista tuli yksi OSA-ryhmän - Nykyaikaisten arkkitehtien liiton - perustajista, joka on avain Neuvostoliiton Venäjän konstruktivisteille. Kirjasta tuli yksi ikonisimmista avantgarden arkkitehdeille ja historioitsijoille, mutta se pysyi bibliografisena harvinaisuutena. Nyt levy voi helposti päätyä kirjastoosi: Ginzburg Architects on julkaissut uusintapainoksen Style and Era -lehdestä. Samanaikaisesti Isossa-Britanniassa julkaistiin englanninkielinen uusintapainos, jonka Ginzburg Design julkaisi yhteistyössä Fontanka Publicationsin ja Thames & Hudsonin kanssa.
Kirjan voi ostaa täältä, tilata sähköpostitse [email protected] tai puhelimitse +74995190090.
Hinta - 950 ruplaa.
Seuraavassa julkaisemme otteen kirjasta, josta on tullut bibliografinen klassikko avantgarde-teoriassa.
Voit selata samaa kohtaa täällä:
-
zoomaus 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
-
zoomaus 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Aikakauden tyyli. M., 1924 / uusintapainos 2019. Kirjan katkelma Ginzburgin arkkitehtien luvalla
Esipuhe *
Arkkitehtoninen tyyli ja modernisuus? Tuo puhdistusmyrskyjen nykyaika, jonka aikana pystytettyjä rakenteita on tuskin kymmeniä. Mistä tyylistä voimme puhua? Tietysti tämä pätee niille, joille on vieraita epäilykset ja harhaluulot, jotka etsivät uusia polkuja, uusien etsintöjen polkuja; joten niille, jotka odottavat kärsivällisesti lopputuloksia pisteillä käsissään ja tuomion huulillaan. Mutta aika ei ole vielä kypsä heille, heidän vuoronsa on edessä. Tämän kirjan sivut eivät ole omistettuja tapahtuneille, vaan vain toteutuneille pohdinnoille jo kuolleen menneisyyden ja kasvavan modernisuuden välisestä linjasta, uudesta tyylistä, joka syntyy kurkussa, sanelemana. uusi elämä, tyyli, jonka ulkonäkö, vielä epäselvä, mutta silti haluttu, kasvaa ja vahvistuu niiden joukossa, jotka katsovat luottavaisin mielin eteenpäin.
* Esitin tämän työn pääteesit 18. toukokuuta 1923 raportissa Moskovan arkkitehtiseuralle; 8. helmikuuta 1924 luin jo valmiin kirjan sisällön Venäjän taideakatemiassa.
I. TYYLI - ARKITEHTISEN TYYLIN OSAT - JATKUVUUS JA RIIPPUMATTOMUUS TYYLIN MUUTOSSA
”Liike alkaa monesta kohdasta kerralla. Vanha syntyy uudestaan, kantaa kaiken mukanaan, eikä lopuksi mikään estä virtausta: uudesta tyylistä tulee tosiasia. Miksi kaiken tämän piti tapahtua?"
G. Velflin "Renessanssi ja barokki".
Noin kahden vuosisadan ajan Euroopan arkkitehtoninen luovuus oli olemassa loisen menneisyyden kustannuksella. Vaikka muut taiteet, tavalla tai toisella, etenivät eteenpäin luoden järjestelmällisesti "klassikkonsa" viimeaikaisilta vallankumouksellisilta innovaattoreilta, arkkitehtuuri, jolla oli aivan poikkeuksellinen itsepäisyys, ei halunnut viedä silmiään antiikin maailman näytteistä tai Italian renessanssin aikakaudesta. Taideakatemiat näyttävät harjoittaneen vain sitä, että he hävittivät halu uudesta ja tasoittivat nuorten luovia kykyjä opettamatta kuitenkin nähdä tuotannossa
11
menneisyyden tuntemus, lakijärjestelmä, joka seuraa aina väistämättä aikakauden elämän rakenteesta ja saa vain tätä taustaa vasten sen todellisen merkityksen. Siten tällaisella "akateemisella" koulutuksella saavutettiin kaksi tavoitetta: oppilas irrotettiin nykyhetkestä ja pysyi samalla vieraana menneisyyden suurten teosten todellisesta hengestä. Tämä selittää myös sen, että taiteilijat, jotka etsivät taiteestaan puhtaasti modernin muodon ymmärtämisen ilmaisua, jättävät usein uhmakkaasti huomiotta kaikki menneiden aikojen esteettiset saavutukset. Menneisyyden taiteen ja luovan ilmapiirin tarkka tarkastelu johtaa kuitenkin erilaisiin johtopäätöksiin. Vuosisatojen luovien ponnistelujen tiivistämä kokemus osoittaa selkeästi modernin taiteilijan polun: - ja rohkean etsinnän, rohkean etsinnän jotain uutta ja luovien löytöjen ilon - kaiken tuon tiukan polun, joka aina päättyy voitto, heti kun liike on vilpitöntä, halu on kirkas ja huuhtoutuu maihin joustavalla ja todella uudella aallolla.
Tämä oli taidetta ihmiskunnan parhaimpina aikoina, ja tietysti sen pitäisi olla niin nyt. Jos muistamme missä konsonanttiympäristössä Parthenon luotiin, kuinka villan ja silkkiäistoukkien yritykset kilpailivat keskenään Italian renessanssin aikakaudella - esteettisen ihanteen parhaassa saavutuksessa tai kuinka vihannes- ja pikkukaupan kauppiaat reagoivat pystytettävän katedraalin uuden yksityiskohdan jälkeen ymmärrämme selvästi, että koko asia on, että sekä katedraalien arkkitehti että vihanneskaupan nainen hengittivät samaa ilmaa, olivat aikalaisia. Totta, kaikki tietävät historiallisia esimerkkejä siitä, kuinka uuden muodon todelliset näkijät pysyivät väärin ymmärtämässä aikalaistensa, mutta tämä vain viittaa siihen, että nämä taiteilijat ennakoivat intuitiivisesti, ennen modernisuutta, joka jonkin aikaa, enemmän tai vähemmän merkittävän ajan kuluttua, oli kiinni heidän kanssaan.
12
Jos todella moderni rytmi kuulostaa nykyaikaisessa muodossa, yksitoikkoinen tämän päivän työvoiman ja ilon rytmien kanssa, niin tietysti sen täytyy lopulta kuulla niiden, joiden elämä ja työ luovat tämän rytmin. Voidaan sanoa, että taiteilijan käsityö ja kaikki muut käsityöt kulkevat sitten kohti yhtä päämäärää, ja väistämättä tulee lopulta aika, jolloin kaikki nämä linjat leikkaavat, toisin sanoen kun löydämme oman suuren tyylimme, jossa luomisen luovuus ja mietiskely sulautuvat, kun arkkitehti luo teoksia samaan tyyliin kuin ompelija ompelee vaatteita; kun kuorolaulu yhdistää helposti muukalaisen ja erilaisen rytminsä kanssa; kun sankarillinen draama ja katupuhelut otetaan huomioon niiden muotojen moninaisuudella yhden ja saman kielen yhteisyyden avulla. Nämä ovat merkkejä kaikesta aidosta ja terveellisestä tyylistä, jossa tarkka analyysi paljastaa kaikkien näiden ilmiöiden syy-yhteyden ja riippuvuuden aikakauden päätekijöistä. Olemme siis tulleet lähelle tyylikäsitettä, jota käytetään niin usein eri aisteissa ja jonka yritämme tulkita. Ensi silmäyksellä tämä sana on täynnä epäselvyyttä. Sanomme tyylin uudelle teatterituotannolle ja sanomme tyylin naisten hatulle. Käsitämme sanaa "tyyli", usein erityisesti taiteen hienoimmissa sävyissä (esimerkiksi sanomme "nelikymppisten tyyli" tai "Michele Sanmichelin tyyli") ja joskus pidämme sitä koko aikakauden merkityksenä, vuosisatojen ryhmä (kuten egyptiläistyylinen, renessanssityylinen). Kaikissa näissä tapauksissa tarkoitamme jonkinlaista säännöllistä ykseyttä, joka havaitaan tarkasteltavissa olevissa ilmiöissä. Jotkut taiteen tyylin piirteet vaikuttavat, jos verrataan sen kehitystä muiden ihmisen toiminnan alueiden, esimerkiksi tieteen, kehitykseen. Tieteellisen ajattelun synty edellyttääkin katkeamatonta ketjua
13
määräykset, joista kukin uusi, vanhasta vuotava, kasvaa täten vanhan. Tässä on tietty kasvu, ajattelun objektiivisen arvon kasvu. Joten kemia on kasvanut ja tehnyt alkemiasta tarpeetonta, joten uusimmat tutkimusmenetelmät ovat tarkempia ja tieteellisempiä kuin vanhat; joka omistaa nykyaikaisen fysiikan, on mennyt pidemmälle kuin Newton tai Galileo *. Lyhyesti sanottuna tässä on kyse yhdestä kokonaisesta, jatkuvasti kasvavasta organismista. Tilanne on jonkin verran erilainen taideteosten kohdalla, joista kukin hallitsee ensinnäkin itseään ja sen synnyttänettä ympäristöä, eikä tavoitteensa todella saavuttavaa teosta sellaisenaan voida ylittää **. Siten edistyssanaa on erittäin vaikea soveltaa taiteeseen, ja se voidaan liittää vain sen teknisten mahdollisuuksien alueeseen. Taiteessa on jotain erilaista, uutta, niiden muotoja ja yhdistelmiä, joita ei joskus voida ennakoida, ja aivan kuten taideteos on jotain arvokasta, niin se pysyy ylittämättömänä erityisarvossaan. Voidaanko todellakin sanoa renessanssimaalareiden ylittäneen Kreikan temppeleitä vai onko Karnakin temppeli huonompi kuin Pantheon? Ei tietenkään. Voimme vain sanoa, että kuten Karnakin temppeli on seurausta tietystä ympäristöstä, joka synnytti sen ja joka voidaan ymmärtää vain tämän ympäristön, sen aineellisen ja hengellisen kulttuurin taustalla, niin Pantheonin täydellisyys on seuraus vastaavista syistä, melkein riippumatta Karnakin temppelin ansioista. * * *
Tiedämme hyvin, että Egyptin tasaisen freskon piirteet, jotka kertovat kertomuksen nauhariveinä, * Jonas KON: n "yleinen estetiikka". Käännös Samsonov. Valtion kustantamo, 1921
** Schiller mainitsee myös hahmoteltujen erojen tieteen ja taiteen välillä. Katso hänen kirjeensä Fichteille 3. – 4. Elokuuta 1875 (Letters, IV, 222).
14
päällekkäin sijoittuminen ei ole merkki egyptiläisen taiteen epätäydellisyydestä, vaan vain heijastus tyypilliselle egyptiläiselle muodon ymmärrykselle, jolle tällainen menetelmä ei ollut vain paras, vaan myös ainoa, joka toi täydellisen tyydytyksen. Jos egyptiläiselle näytetään moderni kuva, sitä kritisoidaan epäilemättä erittäin ankarasti. Egyptiläisen mielestä se olisi sekä ilmeetön että silmän kannalta epämiellyttävä: hänen olisi sanottava, että kuva on huono. Toisaalta, jotta voimme arvostaa egyptiläisen perspektiivin esteettisiä ansioita, meidän on paitsi omaksuttava koko Egyptin taide myös sen jälkeen, kun olemme saaneet siitä aivan toisenlaisen käsityksen Italian renessanssin taiteilijoilta, mutta myös tunnettujen Reinkarnaation työn on yritettävä tunkeutua egyptiläisen maailman havaintojärjestelmään. Mikä tulee olla egyptiläisen ja renessanssin freskon suhde taidealan opiskelijalle? Luonnollisesti sanan "edistyminen" tavallisesti ymmärrettyä merkitystä ei voida soveltaa tässä, koska tietysti emme voi objektiivisesti väittää, että Egyptin fresko on "pahempi" kuin renessanssi, että renessanssin perspektiivijärjestelmä tuhoaa ja riistää Egyptin freskojärjestelmän viehätys. Päinvastoin, tiedämme, että renessanssin rinnalla on myös jokin muu näkökulmajärjestelmä, esimerkiksi japanilainen, joka kulkee omia tietään, että pystymme yhä nauttimaan egyptiläisestä seinämaalauksesta, ja nykytaiteilijat rikkovat toisinaan tarkoituksellisesti italialaista näkökulmaa. Samalla sähkön saavutuksia käyttävää henkilöä ei voida missään tapauksessa pakottaa siirtymään takaisin höyryvetoon, joka on joka tapauksessa tunnustettava objektiivisesti ylitetyksi ja joka ei siis inspiroi meitä ihailemaan tai haluamaan sitä jäljittelemään. On aivan selvää, että täällä on kyse erilaisista ilmiöistä.
Tämä ero kahden ihmisen toiminnan välillä: taiteellinen ja tekninen - samanaikaisesti
15
ei riistä meiltä mahdollisuutta väittää, että Italian renessanssin taide on vaikuttanut luovuuden maailmanjärjestelmään, rikastanut sitä uudella, aiemmin tuntemattomalla perspektiivijärjestelmällä.
Joten tässä puhumme edelleen jonkinlaisesta taiteen kasvusta, lisäyksestä, rikastumisesta, joka on varsin todellinen ja objektiivisesti tunnustettu, mutta ei tuhoa aiemmin olemassa olevaa luovuuden järjestelmää. Siksi on tietyssä mielessä mahdollista puhua taiteen kehityksestä, taiteen edistymisestä sen teknisen puolen lisäksi.
Vain tämä edistyminen tai evoluutio koostuu kyvystä luoda uusia arvoja, uusia luovia järjestelmiä ja rikastaa siten koko ihmiskuntaa.
Tämä rikastuminen, jotain uuden taiteessa esiintymistä ei kuitenkaan voi aiheuttaa sattuma, uusien muotojen, uusien luovien järjestelmien vahingossa keksiminen.
Olemme jo sanoneet, että egyptiläinen fresko, kuten italialainen 1400-luvun maalaus, voidaan ymmärtää ja saada objektiivinen arvio vasta sen jälkeen, kun koko sen nykytaide on ymmärretty. Usein tämä ei kuitenkaan riitä. Sinun on perehdyttävä kaikenlaiseen ihmisen toimintaan, nykyaikaiseen kuvaan, aikakauden sosiaaliseen ja taloudelliseen rakenteeseen, sen ilmastollisiin ja kansallisiin piirteisiin, jotta ymmärrät tämän työn täydellisesti. Henkilö on sellainen eikä erilainen, ei ulkonäön "sattumanvaraisuuden" takia, vaan hänen kokeneensa monimutkaisimpien vaikutusten, sosiaalisen ympäristön, ympäristön, luonnon ja taloudellisten olosuhteiden vaikutuksen seurauksena. Vain tämä kaikki synnyttää ihmisessä tämän tai toisen henkisen rakenteen, luo hänelle tietyn asenteen, tietyn taiteellisen ajattelun järjestelmän, joka ohjaa ihmisen neroa yhteen tai toiseen suuntaan.
16
Riippumatta siitä, kuinka suuri luojan kollektiivinen tai yksilöllinen nero on, riippumatta siitä, kuinka erikoinen ja mutkikas luova prosessi on, todellisen ja elämän ja tekijöiden ja ihmisen taiteellisen ajattelun järjestelmän välillä on syy-yhteys, ja vuorostaan jälkimmäinen ja taiteilijan muodollinen luovuus, ja tämän riippuvuuden läsnäolo selittää sekä puhumamme taiteen evoluution luonteen että reinkarnaation tarpeen, joka määrittää objektiivisen historiallisen arvion teoksesta. taide. Tätä riippuvuutta ei kuitenkaan pidä ymmärtää liian alkeelliseksi. Samat taustalla olevat syyt voivat toisinaan tuottaa erilaisia tuloksia; epäonnea tuhoaa joskus voimamme ja toisinaan lisää niitä ääretön määrä kertoja riippuen henkilön luonteen yksilöllisistä ominaisuuksista. Samalla tavalla, riippuen yksilön tai kansan neron ominaisuuksista, muissa tapauksissa näemme suoran seurauksen, toisissa - päinvastaisen tuloksen kontrastin vuoksi. Molemmissa tapauksissa tämän syy-riippuvuuden olemassaoloa ei voida kuitenkaan hylätä, vaan vain sen taustalla, jonka perusteella voidaan arvioida taideteos, ei yksittäisen makutuomion perusteella "pidä siitä tai ei", vaan objektiivisena historiallisena ilmiönä. Virallista vertailua voidaan tehdä vain saman aikakauden, saman tyylisten teosten välillä. Ainoastaan näissä rajoissa taideteosten muodolliset edut voidaan todeta. Se, joka parhaiten, ilmeisimmin vastaa niitä synnyttäneen taiteellisen ajattelun järjestelmää, löytää sitten yleensä parhaan virallisen kielen. Egyptin freskon ja italialaisen maalauksen vertailua ei voida tehdä laadullisesti. Se antaa vain yhden tuloksen: se osoittaa kaksi erilaista taiteellisen luomisen järjestelmää, joista jokaisella on lähteet eri ympäristössä.
17
Siksi nykytaiteilijan on mahdotonta luoda egyptiläistä freskoa, minkä vuoksi eklektika on useimmissa tapauksissa geneettisesti steriili riippumatta siitä, kuinka loistavia sen edustajat ovat. Hän ei luo”uutta”, ei rikasta taidetta, ja siksi taiteen evoluutiopolulla se ei anna plus, vaan miinus, ei lisäys, vaan kompromissin yhdistelmä usein yhteensopimattomia puolia. * * * Ottaen huomioon minkä tahansa aikakauden monipuolisimmat ihmisen toiminnan tuotteet, erityisesti minkä tahansa tyyppisen taiteellisen luovuuden ja kaiken orgaanisen ja yksilöllisen syyn aiheuttaman monimuotoisuuden, jokaisessa heijastuu jotain yhteistä, ominaisuus, joka sen kollegiaalisuus herättää tyylikäsitteen. Identtiset sosiaaliset ja kulttuuriset olosuhteet, tuotantomenetelmät ja -tavat, ilmasto, sama asenne ja psyyke - kaikki tämä jättää yhteisen jäljen muodon monipuolisimmista muodoista. Siksi ei ole yllättävää, että arkeologi, joka on löytänyt kannun, patsaan tai vaatekappaleen tuhansia vuosia myöhemmin näiden yleisten tyylin piirteiden perusteella, määrittää näiden esineiden kuulumisen tiettyyn aikakauteen.. Renessanssia ja barokkia koskevassa tutkimuksessaan Wolfflin osoittaa ihmisen elämän määrän, jossa voit jäljittää tyylin piirteet: seisomisen ja kävelyn tavan, hän sanoo, verhoten tavalla tai toisella, yllään kapea tai leveä kenkä, jokainen pieni asia - kaikki tämä voi olla merkki tyylistä. Siten "tyyli" puhuu joistakin luonnonilmiöistä, jotka asettavat kaikille ihmisen toiminnan ilmentymille tiettyjä piirteitä, jotka vaikuttavat suuriin ja pieniin, riippumatta siitä, pyrkivätkö aikalaiset selvästi tähän tai eivät edes huomaa niitä lainkaan. Siitä huolimatta lait, jotka eliminoivat "mahdollisuuden" tämän tai toisen käden työn ilmeessä, saavat nimenomaisen ilmeensä tämäntyyppisestä toiminnasta.
18
kunto. Siten musiikkikappale on järjestetty yhdellä tavalla, kirjallinen pala toisella tavalla. Kuitenkin näissä niin erilaisissa laeissa, jotka johtuvat kunkin taiteen muodollisen menetelmän ja kielen eroista, voidaan havaita joitain yhteisiä, yhtenäisiä tiloja, mikä yleistää ja yhdistää toisin sanoen tyylin yhtenäisyyden laajassa merkityksessä. sana.
Siksi taiteellisen ilmiön tyylin määrittelyä voidaan pitää tyhjentävänä, kun se koostuu paitsi tämän ilmiön organisatoristen lakien löytämisestä, myös tietyn yhteyden luomisesta näiden lakien ja tietyn historiallisen aikakauden välille ja testaamalla niitä muilla luovuus ja ihmisen toiminta nykyelämässä. - - Tietysti ei ole vaikea testata tätä riippuvuutta mistään historiallisista tyyleistä. Akropolisin muistomerkkien, Phidias- tai Polycletus-patsaiden, Aeschyloksen ja Euripidesin tragedioiden, Kreikan talouden ja kulttuurin, sen poliittisen ja sosiaalisen järjestyksen, vaatteiden ja ruokailuvälineiden, taivaan ja maaperän välisen vankkumattoman yhteyden välillä, on mielessämme yhtä loukkaamaton kuin minkä tahansa muun tyylin samanlaiset ilmiöt …
Tämä menetelmä taiteellisten ilmiöiden analysoimiseksi antaa vertailevan objektiivisuudensa vuoksi tutkijalle voimakkaan aseen kiistanalaisimmissa asioissa.
Joten kääntymällä tällaisesta näkökulmasta viime vuosikymmenien taiteellisen elämän tapahtumiin, voidaan ilman suurempia vaikeuksia myöntää, että sellaiset suuntaukset kuin "moderni", "dekadenssi", aivan kuten kaikki "uusklassismit" ja " uusrenessanssit”, eivät kestä modernisuuden koetusta missään määrin. Syntynyt muutamien hienostuneiden, kulttuuristen ja kehittyneiden arkkitehtien päissä ja antanut usein suurten kykyjensä ansiosta omatyyppisiä täysin valmiita näytteitä, tämä ulkoinen esteettinen kuori, aivan kuten kaikki muutkin eklektiset näytelmät, on tyhjäkäynti keksintö, joka tuli maistelemaan hetkeksi. kapea ympyrä
19
tuttuja, eivätkä heijastaneet mitään muuta kuin kuolevaisen maailman dekadenssi ja impotenssi.* * * Siksi vahvistamme tietyn tyylin omavaraisuuden, sitä säätelevien lakien omaperäisyyden ja sen muodollisten ilmenemismuotojen suhteellisen eristämisen muiden tyylien teoksista. Hylkäämme puhtaasti individualistisen arvion taideteoksesta ja pidämme kauniin ihannetta, tätä ikuisesti muuttuvaa ja ohimenevää ihannetta, sellaisena, joka täyttää täydellisesti tietyn paikan ja aikakauden tarpeet ja käsitteet.
Luonnollisesti herää kysymys: mikä on yhteys eri aikakausien taiteen yksittäisten ilmenemismuotojen välillä, ja eikö Spengler * ja Danilevsky ** ole oikeassa teorioissaan, suljettu ja erotettu toisistaan kulttuurien kuilun avulla?
Saatuamme minkä tahansa tyylin lakien suljetun luonteen olemme tietysti kaukana ajattelematta luopua riippuvuuden ja vaikuttamisen periaatteesta näiden tyylien muutoksessa ja kehityksessä. Päinvastoin, todellisuudessa yhden ja toisen tyylin väliset tarkat rajat poistetaan. Ei ole mitään keinoa määrittää hetkiä, jolloin yksi tyyli loppuu ja toinen alkaa; Aloitteleva tyyli kokee nuoruutensa, kypsyytensä ja vanhuutensa, mutta vanhuutta ei ole vielä täysin eletty, kuihtuminen ei ole ohi, koska uusi, uusi tyyli syntyy, samankaltaisen polun seuraamiseksi. Näin ollen todellisuudessa vierekkäisten tyylien välillä ei ole vain yhteyttä, mutta niiden välillä on jopa vaikea määrittää tarkkaa rajaa, kuten kaikkien elämänmuotojen evoluutiossa poikkeuksetta. Ja jos puhumme tyylin itsenäisestä merkityksestä, tarkoitamme tietysti sen synteettistä ymmärtämistä, sen olemuksen kvintessenssiä, joka heijastuu lähinnä parhaimmalla kukinnan hetkellä, tämän parhaisiin teoksiin.
_
* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", osa I, venäjäkielinen käännös, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Venäjä ja Eurooppa", 3. painos. 1888 g.
20
huokoset. Joten puhuessamme kreikkalaisen tyylin laeista tarkoitamme 5. vuosisadaa eKr. X., Phidias-, Ictinus- ja Callicrates-vuosisata ja heille lähin aika, eikä hiipuva hellenistinen taide, jossa on jo monia piirteitä, jotka ennakoivat roomalaisen tyylin syntymistä. Mutta tavalla tai toisella kahden vierekkäisen tyylin pyörät lukittuvat toisiinsa, eikä tämän tarttumisen olosuhteita ole mielenkiintoista jäljittää.
Tässä tapauksessa rajoittumme tarkastelemaan asiaa arkkitehtuurin tasolla, joka kiinnostaa meitä eniten.
Tämä edellyttää kuitenkin ensinnäkin ymmärrystä niistä käsitteistä, jotka sisältyvät arkkitehtonisen tyylin muodolliseen määritelmään. Olemme jo melko selvästi tietoisia siitä, mikä maalaustyyliä luonnehtii: puhumme piirustuksesta, väristä, sommittelusta, ja tietysti tutkija analysoi kaikki nämä ominaisuudet. On myös helppo varmistaa, että ensimmäinen niistä: piirustus ja väri ovat materiaali, jonka organisointi tasossa muodostaa maalauksen säveltämisen taiteen. Samalla tavalla arkkitehtuurissa on välttämätöntä huomata useita käsitteitä, joita ei ole selvitettävissä sen teosten muodollinen analyysi.
Tarve luoda suojaa sateelta ja kylmältä työnsi ihmisiä rakentamaan asunnon. Ja tämä on tähän päivään asti määrittänyt arkkitehtuurin luonteen, joka seisoo elämän kaltaisen hyödyllisen luovuuden ja "kiinnostuksen kohteena olevan" taiteen partaalla. Tämä ominaisuus heijastui ensisijaisesti tarpeeseen eristää, rajata joitain materiaaleja, materiaalimuotoja ja tietty osa avaruudesta. Tilan eristäminen, sen sulkeminen tietyissä rajoissa on ensimmäinen arkkitehdin tehtävistä. Eristetyn tilan organisointi, kiteinen muoto, joka käsittää olennaisesti amorfisen tilan, on arkkitehtuurin erottava piirre muista taiteista. Mikä on niin sanotusti tilakokemusten piirre, interieur'ov-arkkitehtonisen tuotannon kokemuksia
21
viittaus, ollessaan tilojen sisällä, niiden tilarajoista ja tämän tilan valaistusjärjestelmästä - kaikki tämä on arkkitehtuurin pääpiirre, tärkein ero, jota ei toisteta minkään muun taiteen käsityksissä.
Mutta tilan eristäminen, sen järjestämismenetelmä suoritetaan käyttämällä materiaalimuotoa: puu, kivi, tiili. Eristämällä avaruusprisma, arkkitehti pukeutuu siihen aineellisella muodolla. Täten väistämättä havaitsemme tämän prisman paitsi sisältä, alueellisesti, myös ulkopuolelta, jo puhtaasti tilavuudeltaan, samanlainen kuin kuvanveisto. Kuitenkin myös tässä on erittäin tärkeä ero arkkitehtuurin ja muun taiteen välillä. Aineelliset muodot arkkitehdin päätehtävän suorittamiseksi eivät ole täysin mielivaltaisia yhdistelmissään. Arkkitehdin on ymmärrettävä staattisen ja mekaniikkalainsäädäntö tavoitteen saavuttamiseksi empiirisesti, intuitiivisesti tai puhtaasti tieteellisesti. Tämä on perusrakentava tunnelma, jonka on välttämättä oltava luontainen arkkitehdille ja joka asettaa tietyn menetelmän hänen työhönsä. Alueellisen ongelman ratkaisu edellyttää väistämättä tätä erityistä organisaatiomenetelmää, joka koostuu sen ratkaisemisesta pienimmällä energiankulutuksella.
Arkkitehdin ja kuvanveistäjän välinen ero ei siis ole pelkästään avaruuden organisointi, vaan sen eristävän ympäristön rakentaminen. Tästä seuraa arkkitehdin pääorganisaatiomenetelmä, jolle muotimaailma ei ole sarja rajattomia ja loputtomia mahdollisuuksia, vaan vain taitava liikkuminen halutun ja mahdollisen toteuttamisen välillä, ja on aivan luonnollista, että tämä mahdollinen vaikuttaa lopulta halujen luonteen kehittyminen. Tämän vuoksi arkkitehti ei koskaan rakenna edes "ilmaa olevia linnoja", jotka eivät sovi tähän organisointimenetelmän kehykseen;
22
jopa arkkitehtoninen fantasia, näennäisesti vapaa rakentavista näkökohdista, ja se täyttää staattisuuden ja mekaniikan lait - ja tämä puhuu jo kiistattomasti perusominaisuudesta, joka on erittäin tärkeä arkkitehtuuritaidon ymmärtämisessä. Siksi suhteellisen rajallinen valikoima arkkitehtuurin muotoja maalaukseen verrattuna on ymmärrettävää, ja tärkein lähestymistapa arkkitehtonisten muotojen ymmärtämisessä tuen ja kallistumisen, pitämisen ja makaamisen, jännittyneiden ja lepäävien, pystysuoraan ja vaakasuoraan venyvien muotojen ja muiden, toiminnallisena näistä pääsuunnista. Tämä organisaatiomenetelmä määrittää myös ne rytmiset piirteet, jotka luonnehtivat arkkitehtuuria. Ja lopuksi, se jo tietyssä määrin määrittää kunkin yksittäisen muodollisen molekyylin luonteen, joka on aina erilainen kuin veistoksen tai maalauksen elementit.
Siten arkkitehtonisen tyylin järjestelmä koostuu useista ongelmista: spatiaalisesta ja tilavuudesta, jotka edustavat saman ongelman ratkaisua sisältä ja ulkopuolelta muodollisten elementtien ilmentäminä; jälkimmäiset on järjestetty yhden tai toisen sävellysominaisuuden mukaan, mikä aiheuttaa dynaamisen rytmiongelman.
Vain arkkitehtonisen tyylin ymmärtäminen näiden ongelmien monimutkaisuudessa voi selittää paitsi tämän tyylin myös yksittäisten tyyli-ilmiöiden välisen yhteyden. Joten analysoimalla kreikkalaisen tyylin muutosta roomalaiseksi, romaaniseksi goottilaiseksi jne., Havaitsemme usein ristiriitaisia piirteitä. Joten tutkijat pitävät toisaalta roomalaista tyyliä Hellenin perinnön puhtaiden muotojen evoluutiona, toisaalta ei voida kiinnittää huomiota siihen, että sävellystavat tai tilan organisointi Roomalaiset rakenteet ovat melkein päinvastaisia kuin kreikkalaiset.
Samoin varhaisen renessanssin taide (quattrocento) on edelleen täynnä vanhentuneen goottityylin yksilöllisiä piirteitä, ja renessanssin sävellysmenetelmät ovat jo siinä
23
Jossain määrin uutena ja odottamattomana verrattuna goottilaiseen, heidän tilakokemuksensa ovat niin vastakkaisia, että ne herättävät hänen nykyaikaisen arkkitehti Filaretin kuuluisan lauseen jälkimmäisestä: "Kirottu on se, joka keksi tämän roskan. Luulen, että vain barbarit olisivat voineet tuoda sen mukanaan Italiaan."
Tästä näkökulmasta sen lisäksi, että arvioidaan taideteos tai koko tyyli historiallisesti, suhteessa sen luoneeseen ympäristöön syntyy toinen objektiivisen arvioinnin menetelmä - geneettinen, toisin sanoen ilmiön arvon määrittäminen suhteessa tyylien jatkokasvuun, yleisen prosessin evoluutioon. Ja kun otetaan huomioon se, että taiteellinen tyyli, kuten mikä tahansa elämänilmiö, ei tule uudestisyntyneenä heti eikä kaikissa sen ilmenemismuotoissa ja riippuu osittain menneisyydestä, on mahdollista erottaa tyylit, jotka ovat geneettisesti arvokkaampia ja vähemmän arvokkaita siltä osin kuin ne ovat enemmän tai vähemmän tutkintoja, ovat uudelleensyntymiseen soveltuvia piirteitä, mahdollisuudet luoda jotain uutta. On selvää, että tämä arviointi ei aina liity taideteoksen muodollisten osien ominaisuuksiin. Usein muodollisesti heikko, ts. epätäydellinen ja keskeneräinen työ on geneettisesti arvokasta, uuden, enemmän kuin tahraton muistomerkin potentiaalilla, mutta käyttää kuitenkin yksinomaan menneisyyden vanhentunutta materiaalia, joka ei kykene luovaan kehitykseen. * * * Joten, mitä sitten? Jatkuvuus vai uudet, täysin itsenäiset periaatteet ovat kahden tyylin vaihdossa?
Tietysti molemmat. Jotkut tyylin muodostavat osatekijät säilyttävät edelleen jatkuvuuden, mutta usein toiset, herkemmät, nopeammin heijastavat ihmiselämän ja psyyken muutosta, rakennetaan jo täysin erilaisille periaatteille, usein päinvastoin, usein
24
täysin uusi tyylien evoluution historiassa; ja vasta tietyn ajan kuluttua, kun uuden sävellysmenetelmän terävyys saavuttaa täydellisen kylläisyytensä, se siirtyy jo tyylin muihin elementteihin, erilliseen muotoon, alistamalla samat kehityslait, muuttamalla sitä, tyylin uuden estetiikan mukaan. Ja päinvastoin, melko usein muut uuden tyylin lait näkyvät ensisijaisesti täysin erilaisissa muodollisissa elementeissä, säilyttäen aluksi sävellysmenetelmien jatkuvuuden, jotka muuttuvat vasta vähitellen, toiseksi. Kumpi näistä poluista taide liikkuu, vain näiden kahden periaatteen: jatkuvuuden ja itsenäisyyden ansiosta voi syntyä uusi ja täydellinen tyyli. Monimutkainen arkkitehtonisen tyylin ilmiö ei voi muuttua kerralla ja kaikessa. Jatkuvuuslaki säästää taiteilijan luovaa keksintöä ja kekseliäisyyttä, tiivistää hänen kokemustaan ja taitojaan, ja itsenäisyyden laki on liikkeellepaneva vipu, joka antaa luovuutta terveellisille nuorille mehuille, kyllästää sen modernuuden terävyydellä, ilman jota taide yksinkertaisesti lakkaa olemasta taide. Pienessä ajassa tiivistetyn tyylin kukoistus heijastaa yleensä näitä uusia ja itsenäisiä luovuuden lakeja, ja arkaaiset ja dekadenttiset aikakaudet lukittuvat erillisinä muodollisina elementteinä tai sävellysmenetelminä edeltäviin ja myöhempiin jaksoihin. tyylejä. Joten tämä ilmeinen ristiriita sovitetaan yhteen ja löytää selityksen paitsi uuden tyylin syntymiselle tänään, myös mille tahansa historialliselle aikakaudelle.
Jos ei olisi tunnettua jatkuvuutta, jokaisen kulttuurin kehitys olisi ollut äärettömän infantiili, ei koskaan koskaan saavuttanut kukinnan apogeea, mikä saavutetaan aina vain aikaisempien kulttuurien taiteellisen kokemuksen tiivistämisen ansiosta.
Mutta ilman tätä itsenäisyyttä kulttuurit olisivat pudonneet loputtomaan vanhuuteen ja voimattomaan kuihtumiseen, kestävyyteen
25
ikuisesti, koska ei ole mitään tapaa pureskella loputtomasti vanhaa ruokaa. Tarvitsemme hinnaltaan barbaarien, rohkeasti nuorten, rohkean veren, jotka eivät tiedä mitä tekevät, tai ihmisistä, joilla on voimakas jano luovuuden suhteen, tietoisuuden vakiintuneen ja itsenäisen "minän" oikeellisuudesta, jotta taide voi uusiutua itsestään, palaa takaisin kauden kukintaan. Ja tästä lähtien psykologisesti ymmärrettäviä ovat paitsi tuhoavat barbarit, joiden veressä potentiaalisen vahvuutensa vakuuttunut oikeellisuus sykkii tajuttomasti, jopa suhteessa täydellisiin, mutta rappeutuneisiin kulttuureihin, vaan myös kokonaisen sarjan "vandalismeja", joita esiintyy melko usein kulttuurien aikakausien historia, kun uusi tuhoaa vanhan, jopa kauniin ja täydellisen, vain nuorten rohkeuden tietoisen oikeutuksen ansiosta.
Muistakaamme, mitä Alberti sanoi edustavan kulttuuria, jossa on niin paljon jatkuvuuden elementtejä, mutta joka on pohjimmiltaan esimerkki uuden tyylin perustamisesta:
"… Uskon niitä, jotka rakensivat Thermesin, Pantheonin ja kaiken muun … Ja mieli on vielä suurempi kuin kukaan muu …" *.
Sama kasvava vakaumus luovassa oikeutessaan pakotti Bramanten usein tuhoamaan kokonaiset kaupunginosat suurten projektien toteuttamiseksi ja loi hänelle vihollistensa keskuudessa suositun nimen "Ruinante".
Mutta samalla menestyksellä tämä nimi voidaan osoittaa kenelle tahansa Cinquecenton tai Seichenton suurista arkkitehdeistä. Venetsian Dogen palatsin vuonna 1577 tapahtuneen tulipalon jälkeen Palladio kehottaa voimakkaasti senaattia rakentamaan goottilaisen palatsin oman renessanssin maailmankuvan hengessä, roomalaisina. Vuonna 1661 Bernini, kun hänen piti rakentaa pylväikkö Pyhän Pietarin katedraalin eteen, tuhoaa ilman epäröintiä tai epäröintiä Rafaelin Palazzo dell'Aquilan.
_
* Kirje L. B. Albertille ja Matteo de Bastialle Riminissä (Rooma, 18. marraskuuta 1454). Kirjeessään Brunelleschille (1436) hän sanoo: "Pidän ansioitamme suurempana, sillä ilman johtajia, ilman malleja luomme tieteitä ja taiteita, joita ei ole koskaan ennen kuultu tai nähty."
26
Ranskassa vallankumouksen aikakaudella on tietysti vielä enemmän tällaisia esimerkkejä. Joten vuonna 1797 vanha St. Orleansin Ilaria muuttuu nykyaikaiseksi markkinaksi *.
Mutta vaikka jätämme syrjään tämän äärimmäisen ilmentymän vakuuttuneesta uskosta aikamme luovien ideoiden oikeellisuuteen, kaikki menneisyyteen vilkaistut silmät vakuuttavat meidät ihmiskulttuurin parhaimmillaan parhaimmillaan. tietoisuus itsenäisen modernin muodon ymmärtämisen oikeellisuudesta. Ja vain dekadenttisille aikakausille on ominaista yksi halu alistaa nykyaikainen muoto menneiden vuosisatojen tyylisarjalle. Ajatus alistaa uudet kaupungin osat sen keholle, joka ei ole minkään muodollisen tyylin piirteitä, vaan vanhojen, jo olemassa olevien, muodoltaan jopa täydellisimpien osien tyyliin, idea, joka on erittäin tiukasti juurtunut viime vuosikymmenen parhaiden arkkitehtiemme mieleen ja saa heidät usein alistamaan kokonaiset kaupunginosat ja osan kaupungista jonkin tyyliä edeltävän muistomerkkiryhmän muodollisille piirteille - on erinomainen osoitus luovasta impotenssista nykyaikaisuuden. Sillä parhaina aikoina arkkitehdit modernin neronsa voimalla ja terävyydellä alistavat itselleen aiemmin luodut tyylimuodot, ennustamalla kuitenkin oikein koko kaupungin orgaanisen kehityksen.
Mutta enempää, taiteilija, joka on täynnä luovaa ideaansa ja ympäröivää todellisuutta, ei voi luoda eri tavoin. Hän tekee vain sen, mikä täyttää hänen aivonsa, hän voi luoda vain modernin muodon ja ennen kaikkea ajattelee sitä, mitä muut, edes loistavat edeltäjät, olisivat tehneet hänen tilalleen.
Kreikan temppeli, joka on täynnä yhtä perinnettä, vuosisatojen kuluessa on tässä mielessä
_
* François Benois, "ranskalainen taide vallankumouksen aikana". Käännöksen on julkaissut S. Platonova.
27
mielenkiintoinen esimerkki. Pitkään rakennettu temppeli antaa joskus sarakkeissaan elävän kronologian rakennuksesta.
On täysin selvää, että kreikkalainen arkkitehti ei ajatellut yhtään jatkuvuutta tai yhtään alistamista yhtyeelle: hän oli täynnä keskittynyttä ja sitkeä halu toteuttaa joka hetki muoto, joka oli hänelle nykyaikainen. Ja jatkuvuus ja kokoonpano syntyivät itsestään, sikäli kuin yleensä Hellasin luovat näkymät pysyivät ennallaan.
Samalla tavalla romaanisen tyylin aikakaudella alkaneet katedraalit, jos ne päättyivät vuosisadan tai kaksi myöhemmin, saivat väistämättä nykyaikaisen goottityylinsä luonteen, aivan kuten renessanssin arkkitehdit alkoivat täysin epäröimättä valmiit katedraalit aikakaudella ja goottilaisen tyylin muodoissa., renessanssin puhtaimmissa muodoissa, jotka ovat täysin vieraita. Ja tietysti he eivät voineet toimia toisin, koska todellinen luovuus ei voi olla vilpitöntä eikä siksi nykyaikaista. Kaikki muut näkökohdat näyttävät merkityksettömiltä verrattuna jatkuvasti tuntemaan haluun näyttää luovaa fysiognoomiaa. Kukka kasvaa pellolla, koska se ei voi muuta kuin kasvaa, ja siksi se ei voi laskea, sopiiko se kenttään, joka oli ennen sitä. Päinvastoin, hän itse muuttaa ulkonäöltään kentän yleiskuvan.
Mielenkiintoinen ilmiö tästä näkökulmasta on varhaisen italialaisen futurismin filosofia, joka meni toiseen ääripäähän. Italialaiset taiteilijat, jotka ovat kasvaneet ja joita ympäröi ääretön määrä menneisyyden täydellisiä muistomerkkejä, uskoivat, että juuri nämä muistomerkit täydellisyytensä vuoksi asettivat liian raskasta taakkaa taiteilijan psykologialle eivätkä antaneet hänen luoda modernia taidetta taktinen johtopäätös: kaiken tämän perinnön tuhoaminen. On välttämätöntä tuhota kaikki museot, sitouttaa kaikki muistomerkit tuhoamaan
28
pystyy luomaan jotain uutta! Mutta tietysti tämä epätoivoinen ele on psykologisesti ymmärrettävissä, koska se osoittaa taiteilijoiden jano aitoa luovuutta kohtaan, mutta valitettavasti hän vetää yhtä hyvin tämän taiteen luovaa impotenssia, aivan kuten passistien eklektiset hyökkäykset.
Huolta jatkuvuudesta tai menneen taiteen tuhoamisesta ei voi auttaa. Ne ovat vain oireita, jotka osoittavat, että olemme tulleet uuden aikakauden lähelle. Ainoa luovuuden energia, joka on syntynyt moderniteetista ja luonut taiteilijoita, jotka eivät voi työskennellä millään tyylillä, vaan vain modernin ainoalla kielellä, heijastamalla keinoja ja taiteitaan, tämän päivän todellista olemusta, rytmiä, päivittäistä työtä Hoito ja sen korkeat ihanteet ovat vain tällainen taudinpurkaus, joka voi synnyttää uuden kukinnan, uuden vaiheen muotojen evoluutiossa, uuden ja todella modernin tyylin. Ja ehkä aika, jolloin astumme tähän siunattuun kaistaleeseen, on jo hyvin lähellä.
29
