1930-luvun alkupuoli Neuvostoliiton arkkitehtuurissa oli suurten Moskovan kilpailujen aikakausi, Iofanin Neuvostoliiton palatsin "uurretun tyylin" muodostumisen aika, Zholtovskin uuspalladialaisen talon rakentaminen Mokhovajalle. Ja Leningradin koulun mestarit, kuuluisien Pietarin ja Taideakatemian yhtyeiden oppilaat - I. A. Fomin ja V. A. Shchuko, L. V. Rudnev ja N. A. Trotsky, E. A. Levinson ja muut - tuntui siltä, että heidän kaikkien oli toimittava yhtenä rintamana. Leningradin koulun päälliköiden teoksista puuttui kuitenkin tyylinen ykseys ja ne olivat usein kaukana akateemisista malleista. Joten Moskovsky Prospektin kehityksen yhteydessä lähellä Art Deco -hanketta vieressä olivat Ilyinin, Gegellon, Levinsonin hienot asuinrakennukset ja Trotskyn, Katoninin, Popovin teokset, jotka oli ratkaistu suurella maalaismaisella tavalla. Tämän toisen tyylin kehityksen huipentuma oli Leningradin Neuvostoliiton talo, ja sen suuria muotoja pidetään "1930-luvun totalitaarisen tyylin" ruumiillistumana. Mikä oli sen alkuperä? Loppujen lopuksi ensimmäistä kertaa tällainen julma estetiikka ilmestyi vallankumousta edeltävän Pietarin ja jopa Italian renessanssin arkkitehtuurissa.
1930-luvun aikakausi näkyy voimakkaana venäläisen arkkitehtuurin luovana spurtina; se oli uusklassismin, art deco- ja interstyle-trendien kukoistus - Fominin ja Shchukon teokset, Levinsonin hienot rakennukset. Kuitenkin 1930-luvun puolivälissä, Leningradin koulun puitteissa, toinen suunta saa piirteitä - julma uusklassismi. Nämä olivat Ukrainan SSR: n kansankomissaarien neuvoston Kiovassa tekemän talon päätökset I. A. Fomin (vuodesta 1936) ja suurin esimerkki Leningradin berensianismista - Neuvostoliiton talo N. A. Trotski (vuodesta 1936). [1]
1930-luvulla Leningradin koulun päälliköt muodostivat muodin Behrens-järjestykselle. [2] Miksi hän oli niin suosittu? Saksan suurlähetystön talon julkisivu luotiin 1910-luvun eri suuntausten yhtymäkohdassa, ja sitä voidaan tarkastella erilaisten tyylien - modernin, uusklassisen ja art deco - kontekstien yhteydessä. Harvinainen sekä Pietarille että päällikölle itselleen, Behrensin julkisivu merkitsi merkittävää muutosta arkkitehtonisissa suuntauksissa. Behrensin julkisivu päätettiin jo pitkälle pitkittyneen, jo 1920- ja 1930-luvuille tyypillisen yksinkertaistetun järjestyksen ja täysin ruostuneen julkisivun liiallisen lujuuden kontrastilla. Ja juuri verrattaessa historialliseen prototyyppiin - Berliinin Brandenburgin porttiin - päällikön tekemät muutokset käyvät ilmeisiksi. [3]
Behrensin luomus näkyy eräänlaisena manifestina sekä monumentaalistamisesta että klassisen järjestyksen geometrisoinnista. Reunusten, isojen kirjainten ja alustojen yksinkertaistaminen, "neoliittisten" kaiteiden käyttö ja jopa pitkänomaisten pilastereiden osuuksien vääristyminen - tämä kaikki teki Behrensin julkisivusta epäselvän ja ristiriitaisen. Neuvostoliiton arkkitehtuurissa tämä rakennus synnytti kaksi täysin erilaista tyyliilmiötä - Fominin Moskovan talo "Dynamo" ja Trotskin Leningradin Neuvostoliiton talo.
Saksan suurlähetystön talon graniittipylväikkö tulkittiin ilmeisesti pohjoisen jugendin hengessä. [4] Tämä antoi Behrensin julmalle luomukselle erityisen maltillisen ja kontekstuaalisen. [5] Pohjoinen jugend ei kuitenkaan enää voinut laajentaa vaikutusvaltaansa Neuvostoliiton aikoihin. Berensianismi (tai tarkemmin sanottuna tämä julma estetiikka) sai kuitenkin 1930-luvulla huomattavaa voimaa ja siitä tuli arkkitehtoninen muoti. Tämä tarkoittaa, että Behrens-järjestyksessä oli jotain enemmän kuin vain modernisuuden vaikutus, jotain, joka on sopusoinnussa sodien välisen aikakauden kanssa. Näin saatiin päätökseen grandioottinen tyylimuutosaalto, vallankumouksen yli astuneiden ja 1920- ja 1930-luvuilla merkityksellisten prosessien vaikutus - arkkitehtonisen muodon geometrisointi ja jopa arkaisointi.
Saksan suurlähetystön talosta tuli yksi ensimmäisistä esimerkkeistä julmasta uusklassismista. Siinä ei kuitenkaan ole havaittavissa vain uusklassista monumentaalisuutta, vaan myös neoarkainen voima, jonka graniitti, josta se koostuu, välittää rustikoituun julkisivuun. [6] Siten Behrensin järjestyksessä ei voida huomata uusklassismin modernisoitumista, uusimista, vaan sen arkistoitumista. Tällainen oli tämän monumentin tyylinen kaksinaisuus ja erikoinen kauneus, sen menestyksen salaisuus 1920- ja 1930-luvuilla. Ja juuri näin päätettiin Leningradin Neuvostoliiton talo.
N. A: n erottuva piirre Trotskistä tuli hänen erityinen artikin ja Behrensin julkisivuun muistuttava, uusarkaisempi muotovarmuus, ikään kuin se olisi veistetty yhdestä kivestä. [7] Tiheällä maalaispanssarilla peitetty Neuvostoliiton talon jättiläismäisen järjestyksen majesteettinen rakenne sisälsi useita vallankumousta edeltävän arkkitehtuurin motiiveja. Kuitenkin missä määrin sen ankara estetiikka valmistettiin 1900-1910-luvun aikakaudella, uusklassismin ja pohjoisen modernisuuden kehityksellä? Näyttää siltä, että Trotskin luominen ei ollut vain valtion "totalitaarisen tyylin" ruumiillistuma (mutta 1930-luvulta puuttui tyylillinen yhdenmukaisuus), vaan se päätti brutaalien kuvien innostuksen aikakauden ja sisälsi koko sukupolven luovan unelman. Ja ensimmäistä kertaa graniittisen ruosteen raa'an estetiikan osoittivat pohjoisen jugendtyyliset rakennukset Helsingissä ja Pietarissa 1900-luvulla, kuten tutkijat huomauttavat, amerikkalaisen arkkitehtuurin edelläkävijän G. teokset. Richardson. [8]
Pohjoisen jugendtyylin arkkitehtuuri oli taiteellisesti erittäin vakaa ja vakuuttava. Tarkoituksella kammio palasi perinteisen maaseutuhuvilan estetiikkaan, joka laajennettiin monikerroksisen kerrostalon kokoon (kuten esimerkiksi TN Putilovan talossa, 1906). [9] Se ei kuitenkaan voinut tuottaa Behrensin päätöksen radikalismia. [10] Ja vaikka pohjoinen jugend ja sen rakennusten kivikellarit määrittivät 1910-luvun aikakauden kiehtovuuden rustikoituneella graniitilla, molemmat suunnat - varhainen art deco Saarisen teoksissa ja julma uusklassismi Pietarissa löysivät omia inspiraation lähteitä ja otti uusia, ratkaisevia vaiheita muutosarkkitehtuurin polulla.
Korostakaamme, että kahdella art deco -ajan suuntauksella - geometrisaatiolla ja arkkitehtonisen muodon monumentalisoinnilla - oli määrittelevä, tyyliä muodostava vaikutus sekä Amerikan pilvenpiirtäjiin että 1910-1930-luvun tilausarkkitehtuuriin. Nämä olivat geometroidut yksityiskohdat ja neoarkkinen monikerroksisten rakennusten siluetti (alkaen Saarisen 1910-luvun innovaatioista), samoin kuin tulkinta 1920-1930-luvun järjestyksestä, joka poistettiin klassisesta kaanonista. Ja jos geometroitu järjestys toteutettiin "Dynamo" Fominin talossa, niin sen monumentaalinen ja julma suoritusmuoto oli ensin - Behrensin graniittinen julkisivu ja sitten Trotskin Neuvostoliiton Leningradin talo.
1900-1910-luvun arkkitehtonisen muodon uusarkainen monumentalisointi, joka sisältyy Behrensin ja Saarisen teoksiin, antoi uuden sysäyksen sekä uusklassismille että art decolle. [11] Ja jos art deco -mestarit löysivät stuupan uusarkkisen tektoniikan (kuten Leipzigin kansakunnan taistelun muistomerkissä), niin uusklassismin kannalta antiikin rustikoidut vesijohdot ja renessanssin linnoitus olivat julman standardi. ja monumentaalinen. Ja juuri tämä järjestyksen julma, geometrinen tulkinta on voimakas vaihtoehto autenttiselle uusklassismille sekä ennen vallankumousta että sen jälkeen.
Muovininnovaatioiden etsiminen, toisin kuin akateeminen kaanon, tapahtuu graniitin monumentalisoinnin muodossa Pietarissa, mikä vaikuttaa vuosina 1900–1910 kansallisten tyylitelmien yhteydessä luotuihin rakennuksiin ja uusklassismiin, neoampiriin. Karkeasti leikatun graniitin muoti paljastaa historiallisessa järjestysarkkitehtuurissa Maggioren satamasta alkaen mahdollisuuden luoda uusi, tarkoituksella julma estetiikka (joka ei tietenkään liity proletaariseen ideologiaan).
Mestareita inspiroi ajatus luoda, B. M. Kirikov, "Pohjois-Rooma". [5, s. 281] Keskiajan motiivit ilmestyivät 1900–1910-luvun arkkitehtuurissa vain tekosyynä kaikkia hämmästyttävälle ajatukselle - geometrisaation ja monumentalismin synteesille. Venäjän valtakunnan keskiaikaisia katedraaleja tai suhteellisen vaatimattomia rakennuksia ei ole koskaan peitetty ruostuneella graniitilla. [13] Belogrudin, Lidvalin ja Peretyatkovichin teosten monumentalisointi ei ollut harrastus romanssille tai imperiumityylille, vaan julmille kuville sinänsä, ja tämän kiinnostuksen peri 1930-luvun aikakausi.
Kansallisten, satujen kuvien hylkääminen ja julkisivuteeman tulkinta graniitin monumentalisoinnin hengessä erottivat nämä Behrensin, Belogrudin ja Peretyatkovichin teokset Sonkan, Pretron ja Bubyrin rakennuksista. [14] Richardsonin ruostuneet rakennukset 1880-luvulla ja 1900-luvun pohjoisen jugendin mestarit olivat vasta ensimmäinen motiivi, joka muistutti historiallisen arkkitehtuurin julmaa osaa. Ja hänestä tuli se voimakas lähde, joka pystyi erottamaan kanonisen palladianismin. Tämä riitti, jotta Rooman Maggiore-satamaan (tai Verion Palion satamaan jne.) Liittyvä voima vangitsisi mestareiden mielikuvituksen ja määrittäisi koko 1910–1930-luvun aikakauden tyylitulkinnan. 15]
1910-luvulla uusarkkainen monumentalisointi vaikuttaisi voimakkaasti sekä Saarisen 1910-luvun typeriin torniin että julmaan uusklassismiin. [16] Se tuntematon voima, joka muuttaa Dogen valkoisen marmoripalatsin M. I. Wawelberg, rakennettu mustasta graniitista, tai okkeripalazzo della Gran Guardia Veronassa - ikään kuin peitettäisiin Nokian nokalla Peretyatkovich, vaikuttaa edelleen käsityöläisiin vallankumouksen jälkeen. Leipzigissä tämä voima kokoaa kivilajit Atlantin kansakuntien taistelun muistomerkkiin (1913). Leningradissa tämä mustatun raakakiven (tai pikemminkin laastia jäljittelevän) estetiikka toteutuu Ya. O: n Viipurin tavaratalossa. Rubanchik, Neuvostoliiton talo N. A. Trotsky ja muut. Renessanssin keskiaikaiset katedraalit ja palatsit ilmestyivät matkailijoille epäpuhtaassa, savuisessa muodossa, ja juuri sellaiset, "ajan mustat", luotiin uusia rakenteita. Niinpä 1910--30-luvun uusklassismin "pohjoinen" luonne oli selvästi arkaainen.
Muinaisten rakenteiden yksinkertaistamisesta, karheudesta tulee geometrian innovatiivinen idea. Tarvitaan ei romanssia, joka on suunnattu kauniiseen antiikin Roomaan, vaan romanssia, joka on tietoinen sen epäkohteliaisuudesta. Rosensteinin tornitalossa (1912) Belogrud rinnastaa jyrkästi karkeita ja uusrenessanssia koskevia yksityiskohtia. Näin päätettiin Wawelberg-pankista, jonka raakagraniitti-yksityiskohdat näkyvät osana tarkoituksellisesti luotua "kuutio" estetiikkaa. [17] Miksi käsityöläiset valitsevat kuitenkin työhönsä graniitin, tämän vaikeasti työstettävän kiven? Tämä oli taiteellinen haaste - luoda julma, geometroitu estetiikka toisin kuin tunnistettavissa oleva uusklassinen teema.
1910-luvulla Behrensin, Belogrudin, Lidvalin ja Peretyatkovichin teokset muodostivat Pietarin keskustaan uusklassisen yhtyeen, ainutlaatuisen monumentaalisuuden kannalta. Sen ominaisuus oli julman tulkinta historiallisesta motiivista. Niinpä Wawelbergin pankin julkisivu (1911) ei vain toista kuvaa Dogen palatsista, vaan myös arkaisei sen, se palaa siroista goottilaisista romaanisiin ja tarjoaa sille rustikaatioita, tarkoituksella yksinkertaistettuja sulkeita ja profiileja. [18] Rosensteinin toinen talo (1913) päätettiin suurella järjestyksellä ja geometristen ja uusklassisten yksityiskohtien kontrastilla. Hän ei kuitenkaan ilmentää pelkästään palladianismia, vaan uusklassisen teeman erityisen julman esittelyn, eikä kyse ole "nykyaikaistamisesta", vaan arkistoinnista. Joten monumentaalisen vaikutuksen tehostamiseksi seinän muuraus, kuten Behrensinkin, menee komposiittijärjestyksen huipulle. Valitsemalla kellarikerroksen naamioiden motiivit, Belogrud ei ole saanut innoituksensa Parthenonin ihanteellisesta kauneudesta, vaan Paestumin temppeleistä, jotka ovat ajoittain murenneet, mustentuneet, kuten Piranesi-kaiverruksissa. [19]
Belogrudin ja Peretyatkovichin teoksissa tehty brutaali uusklassismi oli Euroopassa jo ainutlaatuinen innovaatio Pietarissa 1910-luvulla. Uusklassisten kuvien osallistuminen graniitin monumentalisoinnin estetiikkaan todisti julman arkkitehtuurin heräämisestä, ja sen ensimmäisiä esimerkkejä olivat muinaisen Rooman kivihallit ja renessanssin palatsia. Uusi, toinen eklektismin jälkeen, valitusaalto näihin kuviin painui ruosteiseksi 1910-luvun Belogrudin ja Peretyatkovichin teoksissa, ja tämä voima hallitsee arkkitehtien ajattelua myös 1930-luvulla. 1910- ja 1930-luvun uusklassikot unelmoivat päästä "historian louhokseen" ja käyttää näitä ikivanhoja lohkoja. Tämä arkkitehtuuri pystyi kilpailemaan paitsi art decon kanssa, mutta kaikkein klassisimman harmonian kanssa. Historiallisen alkuperän hankkiminen, brutaali uusklassismi paljasti kuitenkin muinaisen ja renessanssin perinteiden muovivalikoiman leveyden.
Vuosina 1910-30-luvuilla se oli arkkitehtonisen monumentaalisuuden suuren mantereen paljastuma, eräänlainen jäävuori, joka on ihmisen ulottuvuuksien suhteen selvästi vieras. Tämä prosessi alkoi jo ennen "totalitaarisen vuosisadan" alkua, kuten Nikolaevin Fominin ja Šchukon aseman projektit, Belogrudin ja Peretjatkovitšin rakentaminen. [20] Tämä arkkitehtuuri ei ollut massiivinen, mutta se oli erittäin rohkea. Vallankumouksen jälkeen muutamia samanlaisia hypermonumentaalisia rakennuksia rakennettiin. [21] Trotskin ja Katoninin julma estetiikka ei saanut tyylimonopolia (Zholtovskyn uusrenessanssi oli lähempänä tätä sodan jälkeen). [22] Jättiläisjärjestyksessä tai kokonaan rustikoidut rakennukset osoittautuivat ainutlaatuisiksi 1930-1950-luvun Neuvostoliiton arkkitehtuurissa, eivätkä tyypillisiä. [23] Tämä tarkoittaa, että sen näytteet, jotka eivät hallitse kvantitatiivisesti, ilmentivät pikemminkin yksittäistä valtiota, vaan kirjoittajien aloitetta, ja osoittautuivat velkaa monumentaalisen voimansa vain luojiensa lahjakkuudelle.
Fominin ja Rudnevin, Trotskin ja Katoninin rakentama 1930-luvun kaupunki ei siis näy pelkästään berensianismina tai "totalitaarisen tyylin" ruumiillistumana, vaan myös perinteiksi perustuvana muistomerkkinä. [25] Ja Fominin tapauksessa se vetoaa hänen oman nuoruutensa tyyliin, arkkitehtuurin kehitykseen, jonka keskeyttivät historialliset mullistukset vuosina 1914 ja 1917. Ukrainan SSR: n kansankomissaarien neuvoston Kiovan talon yksityiskohdista tuli Fominin vastaus Pitti- ja Colosseum-palatsin pääkaupunkeihin, hänen vallankumouksellisen intohimonsa Rooman Maggiore-satamaan nähden ja tyylin toteuttaminen. luotu neljännesvuosisata sitten - Nikolaevin aseman projekti (1912).
"Saavuta ja ylitä" - näin voidaan muotoilla vallankumousta edeltävien asiakkaiden ja arkkitehtien tunnuslause, ja 1930-1950-luvun Neuvostoliiton arkkitehdit ajattelivat samalla tavalla. Arkkitehtikilpailun ajatus saneli Leningradin Neuvostoliiton talon tyylin. Vaihtoehto N. A. Trotsky yhdisti sekä vallankumousta edeltävät motiivit (Behrensin järjestys) että keisarillisen Pietarin suuret kuvat (Mihailovskin linnan maalaiskivet). [26] Tällainen liitto voitti kilpailun ja toteutettiin.
Niinpä vallankumousta edeltävän Pietarin innovaatiot määräävät sekä arkkitehtonisen muodon selkeän yksinkertaistamisen että 1930-luvun julman uusklassismin. Tyylinen alue - Dynamo-seuran Moskovan talosta Leningradin Neuvostoliiton taloon Leningradissa - määräytyy vallankumousta edeltävän arkkitehtuurin kehityksen myötä, ja Behrensin luomuksessa hahmotellaan vaiheet sekä 1920-luvun järjestyksen geometrisoinnille että 1930-luvun "klassisen perinnön hallinta". Jotkut mestarit tällä polulla pyrkivät nousemaan innovaatioihin ja abstraktioon, toiset pitämään kiinni kaanonista, kun taas arkkitehtuurin laadun määrittivät lahjakkuus.
[1] Trotskin julkisivun berensianismi oli ilmeinen myös aikalaisille, kuten D. L. Spivak huomauttaa, että vuonna 1940 tämän samankaltaisuuden huomasi myös kaupungin pääarkkitehti L. A. Iliin. [10] [2] Behrens-järjestyksen vaikutusta 1930-luvun Leningradin arkkitehteihin analysoidaan yksityiskohtaisesti BM Kirikovin [6] ja VG Avdeevin [1] teoksissa. [3] VS Goryunov ja PP Ignatiev [4] kiinnittävät huomion Berliinin kuuluisan Brandenburgin portin motiiviin Berliinin Behrensin luomuksessa. [4] Kuten V. S. Goryunov ja M. P. Tubli totesivat, Behrensin Pietarin luomus oli eräänlainen uusklassismin ja uusromantismin vuorovaikutus yhtenä virtana 1800-luvun ja 1900-luvun vaihteessa. [3, s. 98, 101] [5] Behrensin julkisivu oli kontekstuaalinen sekä suhteessa Pietarin pohjoisen jugendin graniittirakennuksiin että sen klassisiin monumentteihin - Pyhän Iisakin katedraalin porttiin, New Hollandin maalauksiin. Ja 1930-luvulla Neuvostoliiton käsityöläiset seuraavat näitä kahta polkua, jotkut pitävät parempana Behrensin julmaa voimaa ja geometrisesta järjestyksestä, toinen - O. Montferrandin porttojen aitoa kauneutta.[6] Neoarkaism, kuten V. S. Goryunov ja P. P. Ignatiev totesivat, oli yksi eurooppalaisen veistoksen pääsuuntauksista 1900-luvun alussa. Tässä tyylissä veistos "Dioscuri" Saksan suurlähetystön talon julkisivulla ratkaistiin. [4] [7] Trotskin monumentaalisen luomisen ja art deco -estetiikan lähentyminen ilmaistiin sekä voimakkaasti renderoidun klassisen reunakappaleen hylkäämiseksi että pylväskappaleen loppuun saattamiseksi bareljefiittifriisillä. Tämä oli Leningradin vastaus kirjaston Moskovan porttiin. IN JA. Lenin. [8] Intohimo Richardsonin tyylistä, tämän esteettisesti ja teknisesti innovatiivisen arkkitehtuurin valitseminen piti mestareita, kuten parlamentin jäsen Tubli selittää, "… ei taiteellisena riippuvuutena, vaan esittelynä edistyneisiin maailmanarvoihin". [11, s. 30] [9] TNPutilovan talon (IAPetro, 1906) kokoonpanossa voidaan havaita suoria rinnakkaisuuksia Helsingin arkkitehtuurin kanssa - Eiran kamarasairaala (Sonk, 1904), ja kuten Kirikov toteaa, vakuutusyhdistyksen "Pohjola" talo (1900) ja puhelinyhtiön rakennus (Sonck, 1903). Mutta Pietarissa Putilovan talosta tuli yksi pohjoisen jugendin suurimmista ja hienoimmin maalatuista taloista. Katso lisätietoja jugend-aikakauden eurooppalaisten ja pietarilaisten arkkitehtien luovasta kutsusta. BM Kirikov, erityisesti [5, s. 278, 287]. Muistakaamme, että talon tekijän, arkkitehti I. A. Pretron, kohtalo päättyi traagisesti, vuonna 1937 hänet pidätettiin ja ammuttiin. [10] Joten AF Bubyrin (yksi vallankumousta edeltävän Pietarin arkkitehtuurin johtajista) rakennusten ominaispiirre on pieni tilaustulkinta. Entaseista, pääkaupungeista ja pohjoista puuttunut se oli, voisi sanoa, tubistinen järjestys (sanasta "putki" - putki). Niinpä 1900-10-luvun vaihteessa Behrens ei käyttänyt sitä. Tätä tekniikkaa käytetään ensimmäisessä Bubyrin teossarjassa (KI Kapustinin talot, 1910, Latvian kirkko, 1910, AV Bagrova, 1912 ja Basseynoye-yhdistys, 1912) ensin L. Sonkan rakennuksissa Helsingissä, rakennuksessa Puhelinyhtiö (1903) ja Eira-sairaala (1904). [11] Varhaisessa art decossa Saarinen työskenteli koko 1910-luvun, hän rakensi Helsingin rautatieaseman (1910), Lahden kaupungintalot (1911) ja Joensuun (1914), Tarton kirkon (1917). Ja he muodostivat tyylin päällikön voittoisasta projektista Chicagon tribune-kilpailussa (1922) ja 1920- ja 1930-luvun urospilvenpiirtäjien estetiikasta Yhdysvalloissa. [12] Tämä estetiikka kiehtoi jopa uusklassismin retrospektiivisen siiven; ei ole sattumaa, että Zholtovsky valitsee Tarasov-taloksi Palazzo Thienen, tuskin ainoan korostetun Palladion palatsin. 1910-luvulla se oli koko projekti- ja rakennuskerros Bukharsky-emiirin (S. S. Krichinsky, 1913) talosta Pietarissa Moskovan arkkitehtiseuran taloon (D. S. Markov, 1912) Moskovassa. Lialevich ja Shchuko tekivät 1910-luvulla raa'alla rustikaatiolla varustetut projektit. Suuren palladialaisen tilauksen ja ruostuneen muurin vastakohtana Fominin projekti "Uusi Pietari" Golodai-saarella (1912) ratkaistiin. [13] Selvyyden vuoksi vain romaaniset katedraalit, esimerkiksi Mainzissa ja Wormsissa, eivät kyenneet aloittamaan varhaisen art decon estetiikkaa. Jos se olisi ruokittu yksinomaan keskiaikaisista motiiveista, niin Leipzigin kansakunnan taistelun muistomerkki ei olisi luotu 1900-luvulla vaan kahdestoista luvulla. Jopa 1800-luku ei kuitenkaan voinut ajatella niin monumentaalista. Poikkeusta ja ensimmäistä muistomerkkiä, jossa tunnetaan varhaisen art decon piirteet, voidaan pitää oikeuden palatsina Brysselissä (arkkitehti J. Poulart, vuodesta 1866). [14] Huomaa, että tämän vaihtelun kammiosta grandioosiin pohjoisen jugendtyylille läheisestä tyylilajista brutaalin uusklassismin estetiikkaan hallitsi G. Richardson itse. Chicagon Marshall Field Buildingin (1887, ei säilynyt) grandioidusta rustikoidusta pelihallista tuli mestarin majesteettinen mestariteos. [15] Toinen kaupunkilaitosten talo (rustikoidulla friisillä, 1912), päärahaston rakennus (1913, Venäjän Dzekin motiivilla) Pietarissa, ja muut voidaan katsoa julman piirin piiriksi. uusklassismi. luostari (V. I. Eramishantsev, 1914), Palazzo Pitti, Azov-Don-kaupallinen pankki (A. N. Zeligson, 1911), ja Bolognan palazzo Fantuzzin ainutlaatuiset maalaismaiset teokset. Huomaa, että Palion sataman rustikoitu arcade muodosti Kurskayan metroaseman paviljongin julkisivuteeman (arkkitehti GA Zakharov, 1948). [16] Tästä monumentalisoinnista tuli 1900-luvun uusvenäläisen tyylin ominaispiirre. Ja mestarit yrittävät poimia perinnöstä tarkalleen prototyypit, jotka vastaavat tätä tehtävää - Pihkovan torneista Solovetskin luostariin. Näyttää kuitenkin siltä, että tämän valinnan määritteli juuri halu ilmaista uutta ilmeistä ajatusta - erityinen synkretisyys, fuusio, neoarkaisellinen tektoniikka. Tällaisia olivat NV Vasilievin, VA Pokrovskyn ja AV Shchusevin teokset, sellainen oli AV Slezkinin sanoin "muinaisen venäläisen temppelisankarin kuva" [9]. [17] Brutaalin ja siroisen kontrastin vastaanotto, josta tuli Pietarin arkkitehtuurin löytö 1900- ja 10-luvun vaihteessa, voidaan todeta sekä pohjoisen jugendin monumenteissa että tuskin tulkitussa uusklassismissa. Tällaisia ovat esimerkiksi A. S.: n talot Obolyaninov (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), Siperian kauppapankin rakennus (1909) jne. Sekä F. I. Lidval, joten Azov-Don-pankin (1907) ja toisen keskinäisen luottoyhdistyksen (1907) rakennuksissa yhdistettiin voimakas muuraus ja litistetyt helpotukset, julma ruostuminen, siro ja geometriset yksityiskohdat. Ja juuri etäisyys todellisesta Empire-tyylistä todistaa Lidvalin esittämästä innovaatiosta. [18] IE Pechenkin kiinnittää huomion myös tähän 1910-luvun uusklassismin julmaan, uusarkkaiseen tulkintaan [8, s. 514, 518] [19] Belohrud suunnittelee myös vallankumouksen jälkeen. Rosenstein-tornitalon tyyliin Belogrud luo kokonaisen sarjan projekteja - Rostov-on-Don (1915), kirjapaino (1917) ja Tekhnogor-talo (1917) Petrogradissa sekä kilpailukykyisiä ehdotuksia. Työläisten palatsi Petrogradissa (1919), Työvoimapalatsi (1922) ja Arkos-talo Moskovassa (1924). Huomaa, että A. E. Belogruda (1875-1933) arvellaan Suvorovsky prospektilla sijaitsevan asuinrakennuksen (AA Ol, 1935) ja Leningradin Smolninsky-leipomon (arkkitehti PM Sergeev, 1936) arkkitehtuurissa. [20] Lisäksi Shchukon (1913) lopullinen versio, jossa oli kolme kaaria ja rustikoidut edicules, kehitti suoraan Fominin kilpailussa (1912) ehdottamia sävellys- ja muovitekniikoita - tulevan aseman päämotiivina oli olla G. Bass [2, s. 243, 265] [21] Huomaa, että 1940-50-luvulla Leningradin arkkitehtuuri toisti vallankumousta edeltävän aikakauden valinnan mieluummin normin kuin ilmaisevan, hypermonumentaalisen muodon sijaan. Vuonna 1912, kuten Bass selittää, Nikolaevskin rautatieaseman kilpailussa valinta tehtiin Shchukon version, ei Fominin, hyväksi. [2, s. 292]. [22] 1930-luvun julma uusklassismi sisältää Viipurin tavaratalon (vuodesta 1935) ja asuinrakennuksen Kronverksky prospektilla (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popovin asuinrakennukset Moskovsky prospektilla (1938), kylpylät Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). Hankkeista voidaan erottaa Puna-armeijan ja laivaston talo Kronstadtissa vuonna 1934 ja Rudnevin, Rubanchikin, Simonovin ja Rubanenkon muunnokset. Ja myös N. A. Trotskin ehdotukset, nämä päätetään Maggioren sataman motiivista - esimerkillisestä Lensovetin talosta (1933), Moskovan tiedeakatemian kirjastosta (1935) jne. [23]. vuotta täysin eri tyylisävyllä - hieno art deco, kuten ovat Levinsonin, Ilyinin, Gegellon asuinrakennukset. Kamennoostrovsky prospektilla (1934) sijaitsevasta VIEM-asuinrakennuksesta tuli Leningradin art decon mestariteos. Muistakaamme, että tämän talon suunnitteluvuosina sen arkkitehti N. Ye. Lanceray tukahdutettiin, vuosina 1931-1935 vangittiin, vuonna 1938 hänet pidätettiin uudelleen ja kuoli 1942. [24] Milanon pörssistä, arkkitehti P. Mezzanosta (1928), tuli harvinaisin esimerkki tällaisesta monumentaalisuudesta italialaisessa arkkitehtuurissa. 1920- ja 1930-luvuilta. [25] Näin VG Bass muotoilee sen, renessanssista lähtien mestareiden luova tehtävä on "eräänlainen sisäinen kilpailu, johon kirjoittaja" kutsuu "muinaisrakennuksia muodon lähteeksi." [2, s. 87] [26] Joten timanttimaalaus, 1930-luvun Leningradin koulun ilmeikäs tekniikka, ilmestyi ensimmäisen kerran italialaisen Quattrocenton arkkitehtuurissa. Myöhemmin sitä käytetään kuitenkin harvoin, kuten esimerkiksi Fortezza di Basso Firenzessä (1534) ja Palazzo Pesaro Venetsiassa (vuodesta 1659). Juuri tällaista ruostetta V. I. Bazhenov hänen projektistaan Moskovan Suuressa Kremlin palatsissa (1767) ja Pietarin Mihailovskin linnassa (1797). 1930-luvulla L. V. käytti tätä motiivia. Rudnev (Arbatskajan puolustusasioiden kansankomissaari, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky-tavaratalo, 1934), N. E. Lancere (talo VIEM, 1934), N. A. Trotski (Neuvostoliiton talo, 1936, samoin kuin Leningradin meriakatemian rakennuksen suunnittelu, 1936).
Bibliografia
- Avdeev V. G., Leningradin Neuvostoliiton talon (1936) hankkeen arkkitehtikilpailun suurta tyyliä etsimässä. [Sähköinen aineisto]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (pääsyn päivämäärä 5.11.2016)
- Bass V. G., Pietarin uusklassinen arkkitehtuuri 1900-1910-luvuilla kilpailujen peilissä: sana ja muoto. - Pietari: Euroopan yliopiston kustantamo Pietarissa, 2010.
- Goryunov V. S., modernin aikakauden arkkitehtuuri: käsitteet. Ohjeet. Käsityöläiset / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Pietarin mestariteos P. Behrens ja E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 vuotta Pietarin jugendia. Tieteellisen konferenssin materiaalit. - SPb., 2000. - Vuosina 170-179 [Sähköinen aineisto]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (käyttöpäivä 07.06.2016)
- Kirikov BM, "pohjoinen" moderni. // Kirikov BM Arkkitehtuuri Pietarissa XIX-luvun lopulla - XX-luvun alussa. - SPb.: Kustantamo "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M.,”Leningradin nykyaikaistettu uusklassismi. Italian ja saksan rinnakkaisuudet. "Pieni pääoma". 2010, nro 1. - alkaen. 96-103
- Leningradin Neuvostoliiton talo. 1930-luvun arkkitehtikilpailut. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernization by archaization: Joihinkin sosiaalisiin näkökohtiin Venäjän arkkitehtuurin tyylinkehityksessä vuosina 1900-1910. // Moderni Venäjällä. Muutoksen aattona. Materiaalit XXIII Tsarskoje Selon tieteellisestä konferenssista. Silver Age SPb., 2017 - s. 509-519.
- Slezkin A. B., V. A. Pakrovskyn kaksi varhaista teosta (Shlisselburgin jauhetehtaan kirkko ja Kashinin kirkon projekti) ja niiden arkkitehtoninen konteksti // Arkkitehtoninen perintö. Ongelma 55. Moskova, 2011. S. 282–305. [Sähköinen aineisto]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (hoidon päivämäärä 13.5.2016)
- D. L. Spivak Pietarin metafysiikka. Historialliset ja kulttuuriset esseet. Eco-Vector. 2014 [sähköinen aineisto]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (hoidon päivämäärä 9.5.2016)
- Tubli M. P., Leonard Eatonin kirja “Amerikkalainen arkkitehtuuri on saavuttanut kypsyyden. Eurooppalainen vastaus GG Richardsoniin ja Louis Sullivaniin "ja suomalaisen uusromantiikan tutkimisen ongelmiin" // Modernin aikakauden arkkitehtuuri Baltian maissa. Artikkeleiden yhteenveto. - SPb. Kolo, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsingin jugendstil-arkkitehtuuri, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co, 1987