Ivan Kramskoy, taiteilija, jonka kynä oli hieman tarkempi kuin harja, kirjoitti suuresta venäläisestä maisemamaalarista Ivan Šiškinista "Shishkin - Venäjän maiseman virstanpylväs". Se tarkoitti, että ennen Shishkinia ja Venäjän maiseman jälkeen - kaksi erilaista taidetta. Ennen häntä maisema on kunnollinen kuva toimiston pöydän yläpuolella. Jälkeen - Venäjän eeppinen kuva, kansallisen ylpeyden aihe. Muistan tämän lainauksen sanon, että Nikolai Polissky on virstanpylväs venäläisessä maataidessa. Ennen häntä nämä olivat taiteellisten marginaalien kokemuksia. Maisemafestivaalit, jotka kokoavat tuhansia väkijoukkoja ihmisiä. Tämä on perustavanlaatuinen muutos nykytaiteen toiminnan rakenteessa Venäjällä. Siksi - virstanpylväs.
Venäläisen maataiteen historia on lyhyt, Nikolai Polisskin edeltäjät ovat itse asiassa vain Andrei Monastyrskyn ryhmä "Collective Actions", joka oli olemassa vuosina 1975-1989. Niiden välillä on vähän yhtäläisyyksiä, ja erot ovat tärkeämpiä kuin yhtäläisyydet. "KD" oli heidän sosiaalisessa toiminnassaan marginaalinen taideryhmä, heidän taidettaan pidettiin muunnelmana käsitteellisyydestä, ja maatoiminnoissaan he luottivat zaumin ja absurdin perinteisiin. Taiteen olemassaolon erityispiirteet Neuvostoliiton olosuhteissa tekivät tästä ryhmästä erittäin tärkeän ilmiön - yhteiskunta perustui piilevästi ajatukseen jäykästä vertikaalisesta henkisten arvojen hierarkiasta, ja hermeettisin taide koettiin eniten eliittiä. "KD" oli osa myöhäisen epäkonformismin taiteellisen eliitin keskusta. Mutta ne edustivat sellaista taiteen olemassaoloa, kun kukaan muu kuin kapea adeptiryhmä ei a priori ymmärrä sitä ja ovat eräänlainen rituaali vihittäville, mukaan lukien skenaariot sekä itse rituaalin että vihkimisen parodioimisesta. Muotoillen tunnettua kirjailijaa, voimme sanoa näistä taiteilijoista, että he ovat hirvittävän kaukana ihmisistä.
Ainutlaatuinen muutos, jonka Nikolai Polissky teki, on muutos taiteen toiminnassa. Hänen teoksensa ovat Nikola-Lenivetsin kylän asukkaat. Tätä ei pidä yliarvioida - teosten idea tulee tietysti taiteilijalta, talonpoikien ei itsekään ajatellut rakentaa siksukuraa heinästä tai vesijohtoa lumesta. Mutta älä aliarvioi myöskään. Kenelläkään maailmassa ei ole koskaan tullut mieleen ristiin käsitteellistä käsityötä.
Näillä löydöksillä näyttää olevan merkitystä kahdella olosuhteella. Ensinnäkin Mitki-ryhmän taiteellinen kokemus, johon hän kuului 80-90-luvulla. Nikolay Polissky. Mitkovin taiteellinen strategia voidaan kuvata tietyllä karkeudella käsitteelliseksi primitiiviksi. Klassinen avantgarde, kuten tiedät, otti aktiivisesti yhteyttä primitiiviin (Henri Rousseau, Pirosmani). Taiteilijat-Mitka”mielestäni yritti säveltää, mikä primitiivi voisi perustua installaatioon, toimintaan, esitykseen.
Alkukantainen on ainakin askel kohti kansataidetta, se ei enää sovellu senkaltaisuuteen ja järjettömyyteen. Primitiivinen vetoaa selkeyteen. Mutta kansan käsityöläisiin on vielä pitkä matka. Alkeellisuuden yksinkertaisuus on provosoiva, se näkyy siellä, missä et odota sitä - erittäin ammattimaisessa taiteessa. Kansan käsityön yksinkertaisuus on luonnollista eikä provosoi ketään.
Ymmärtääkseen, mitä Polissky ehdotti, on otettava huomioon, että hän on koulutukseltaan keraaminen taiteilija. Kokemukset venäläisistä jugendtyylisistä taiteellisista käsityötaiteista XIX-XX vuosisadan vaihteessa, Talashkinin ja Abramtsevin työpajat hänelle, eräänlainen aluke, luonnollinen toimintatapa. Täältä, kuten minusta tuntuu, syntyy fantastinen ajatus yhdistää kansankäsityöt käsitteellistämiseen - tätä ei voi tarkoituksella kuvitella, tämä upea tähdistö syntyi yksinkertaisesti elämänkokemuksesta.
Kaikki tämä on välttämätön esipuhe. Tärkein kysymys minulle on, mikä osoittautui näiden käsitteellisten kansankäsitysten sisällöksi. Nikolai Polissky rakensi siksakon, vesijohdon, keskiaikaisen linnan, pylvään kuten Trajanuksen pylvään, pylväskadun kuten Palmyra, riemukaaren kuin Pariisin, tornit kuten Shukhovin ja Ostankinskajan. He eivät kirjaimellisesti näytä prototyypeiltään, mutta ikään kuin huhu välittäisi suullisesti huhun näistä rakenteista Nikola-Lenivetsin talonpojille, ja he rakensivat ne sellaisiksi kuin he kuvittelivat tarinoista. Nämä ovat arkkitehtuurin arkkityyppisiä juonteita, arkkitehtonisten aikakausien kaavoja.
Samat juovat yhdessä tai toisessa muodossa osoittautuivat tärkeimmiksi 80-luvun "paperiarkkitehtuurille". Muinaisia raunioita, keskiaikaisia linnoja ja majesteettisia torneja löytyy Mihail Filippovin, Aleksanteri Brodskin, Ilya Utkinin, Mihail Belovin ja muiden lompakonvalmistajien fantasioista. En ole kaukana siitä, että Nikolai Polissky olisi näiden mestareiden vaikutuksen alaisena, mikä olisi naurettavaa. Mutta miten voidaan selittää vetoomus samoihin aiheisiin?
Tässä on sanottava muutama sana 80-luvun paperisuunnittelun erityispiirteistä. Nämä olivat projekteja, jotka lähetettiin Japanin käsitteellisiin arkkitehtuurikilpailuihin. Nuoret venäläiset arkkitehdit voittivat nämä kilpailut suuressa määrin, itse asiassa joka vuosi vuosina 1981-1989 he saivat useita palkintoja.
Yhtäältä se oli jatkoa Neuvostoliiton käsitteellisen suunnittelun perinteiselle linjalle, lähinnä avantgardelle, ja osittain 60-luvulle. Käsitteellinen suunnittelu on eräänlainen myytti Venäjän arkkitehtikoulusta. Koska suurin osa venäläisen arkkitehtonisen avangardin hankkeista jäi toteutumattomiksi, mutta vaikuttivat maailman modernismiin, Venäjällä uskotaan perinteisesti, että käsitteellisesti koulumme on erittäin vahva. Tämän myytin hitaus ja sen jatkoa varten rakennettiin paperiarkkitehtuuri. Se oli kuitenkin hyvin erilainen kuin aikaisemmat aikakaudet.
Avantgardinen käsitteellinen suunnittelu oli olennaisesti sidottu sosiaaliseen utopiaan. Nykypäivän Venäjällä, joka on hylännyt kommunismin, tätä arkkitehtonisen avantgarden näkökohtaa ei suositella huomioivan, kun konstruktivismia pidetään muodollisena ei-ideologisena kokeiluna. Mutta tällainen näkemys köyhdyttää huomattavasti avantgarde-arkkitehtuuria. Avantgarde-taiteilijoiden etsimän muodon erityispiirteet - uutuus, askeesi, arkkitehtuurin räjähtävä ja hälyttävä luonne - kaikki tämä syntyi vallankumouksesta. Venäläinen avantgarden käsitteellinen suunnittelu liittyi suoraan sosiaaliseen utopismiin, ja tähän materiaaliin käytetään termiä "arkkitehtoninen utopia" tiukassa merkityksessä.
Sen sijaan 80-luvun lompakkoarkkitehdit. myöhäisen Neuvostoliiton älymystön ja Neuvostoliiton hallinnon suhteiden erityispiirteiden vuoksi he kokivat vakavan inhon paitsi kommunistisen ajatuksen, myös yleensä minkä tahansa yhteiskunnallisen kysymyksen suhteen. 80-luvun paperiprojekteissa voi löytää monia erilaisia ideoita, muodollisia skenaarioita, mutta sosiaalista pateettisuutta ei löydy niistä koskaan. Nämä eivät ole utopioita, nämä ovat arkkitehtonisia fantasioita.
Yleisesti ottaen fantasia on ilmaista liiketoimintaa, mutta on huomattu, että eri aikakaudet fantasioivat eri suuntiin. Jos puhumme myöhäisistä Neuvostoliiton ajoista, niin jostain syystä tapahtui niin, että fantasioinnin hallitseva suunta osoittautui arkkityyppien ja symboleiden etsimiseksi, aikaisemmin kuin tulevaisuudessa. Kulttuuria kiinnostivat myytit, muinaiset tekstit, unohdetut merkitykset, salaiset merkit. Osittain ehkä sitä voidaan pitää eräänlaisena postmodernismina, vaikka joissakin näkemyksissä näihin asioihin jotkut fundamentalismit eivät olleet sopivia postmodernismille. Ironia ei ollut ominaista tälle kulttuurille. Tätä halua päästä joihinkin kulttuurin perustekijöihin karakterisoitiin yhtä lailla korkean humanistisen tieteen (Sergei Averintsevin, Vladimir Toporovin teokset), eliitti- (Andrei Tarkovsky) ja joukkoteatteri- (Mark Zakharov) näytteet, myöhäinen maalaus epäformismista (Dmitri Plavinsky) ja teatterimaisemat (Boris Messerer) - ne vangitsivat kulttuurin monipuolisimmat alueet.
Minusta tuntuu, että Nikolai Polisskyn installaatiot kasvavat juuri tästä kulttuurista. Hän ei rakenna Shukhovin tornia, mutta tämän tornin arkkityyppiä, ei linnaa, vaan linnan arkkityyppiä. Jo hänen esineidensä ominaisuudet - mysteeri, symboliikka, ajattomuus, abstraktius - tekevät näistä asioista melko sopusoinnussa menneen 70-80-luvun aikakauden hengen kanssa.
Tämä selittää mielestäni nuo yhtäläisyydet 80-luvun paperiarkkitehtuuriin, jonka mainitsin edellä. Ja tässä alkaa todellinen arkkitehtuurihistoria. Neuvostoliiton päättymisen jälkeen Venäjän arkkitehtonisen elämän luonne muuttui dramaattisesti. Maassa on kymmenen vuotta rakennusbuumia, arkkitehdit ovat täynnä tilauksia, he eivät enää ole kiinnostuneita mistään muusta kuin rakennuksista. Venäjän käsitteellinen suunnittelu pysähtyi, itse asiassa lompakot olivat viimeinen venäläisten arkkitehtien sukupolvi, jotka olisivat kiinnostuneita arkkitehtuurista ideana, ei käytäntönä ja ennen kaikkea liikeyrityksenä.
Sanoisin, että Nikolai Polisskyn ansiosta venäläinen konseptisuunnittelu ei ole kuollut. Tämän käsitteellisen suunnittelun erityispiirre, Aron Betskyn ilmaisulla "arkkitehtuuri paitsi rakennukset", ei ole vain se, että täällä löydämme joitain uusia ideoita, jotka inspiroivat myöhemmin todellista arkkitehtuuria. Useimmiten tätä ei tapahdu. Käsitteellinen suunnittelu osoittaa kuitenkin selvästi, miten koulu elää, mikä on sen toiveiden rakenne. Ja tästä näkökulmasta Nikolai Polisskyin teokset ovat uskomattoman merkittäviä.
Oletetaan, että meitä kiinnostaa ensisijaisesti käsitteellinen suunnittelu. Entä koulu, jolla on sellaisia käsitteitä?
Ensinnäkin hän haaveilee ainutlaatuisista, upeista, uskomattomista esineistä. Venäjän käsitteellinen suunnittelu ei ole, kuten "paperi" aikoina, edelleen kiinnostunut sosiaalisista ohjelmista, uusista asumismalleista, uusien elämänmuotojen etsimisestä. Hän unelmoi pystyttää esineitä, joiden merkitys korreloisi roomalaisten vesijohtojen, Lähi-idän siksakoiden ja ristiretkeläisten kanssa. Hän haaveilee huvirakennuksista. Tämä on melko harvinainen arkkitehtoninen fantasia, kun arkkitehtuurin heijastus on suljettu siihen, muodollisiin hakuihin. He eivät haaveile uudesta elämästä. He haaveilevat upeasti kauniista arkkitehtuurista, joka vie sanattomaksi.
Toiseksi sanoisin, että koulun suurin ongelma on jonkinlainen pelko, epäilys unelmiesi merkityksellisyydestä. Jos puhumme Nikolai Polisskyn teoksista arkkitehtonisesti, käy ilmi, että näiden teosten pääasiallinen sisältö on huolta kohteen sopivuudesta maisemaan. Mielestäni juuri tämä antaa meille mahdollisuuden puhua näistä teoksista arkkitehtuurina. Yleensä klassinen maataide ei ole lainkaan kiinnostunut tästä asiasta, päinvastoin, se tuo jatkuvasti maisemaan jotain, mitä ei voi olla eikä koskaan ollut - sellofaanipakkauksia, metallirohoa, hiekkaa ja kiviä toisesta pallonpuoliskosta. Polissky kiirehtii peltojensa tavoin kuin omien lastensa kanssa, keksien pitkään ja ahkerasti lapsille ihanteellisesti sopivia muotoja, jotka kasvaisivat niistä. Metalli-ruohon istuttaminen on hänelle kuin piikkilanka-peruukin asettaminen lapselle. Unelmani on rakentaa torni, jotta ei vahingoiteta maata.
Lopuksi kolmas ominaisuus, johon haluaisin kiinnittää huomionne. Jälleen kerran, jos puhumme Polisskyn luomuksista arkkitehtuurina, ei voida kiinnittää huomiota siihen, että kaikki nämä rakenteet ovat itse asiassa raunioita. Ei vesijohto, vaan vesijohdon rauniot, ei pylväs, vaan pylvään rauniot, eikä edes Shukhovin torni, mutta sen rauniot. Tässä suhteessa Nikolai Polisskyn estetiikka on lähinnä Mihail Filippovin arkkitehtuuria (ks. Osa 1, s. 52). Ratkaiseva argumentti arkkitehtuurin tarkoituksenmukaisuuden puolesta on aika - rakennus tehdään ikään kuin se olisi jo ollut olemassa. Arkkitehtuurin oikeutuksen perusta tässä koulussa on historiallinen juurtuneisuus ja historia tuodaan helposti luontoon, joten neitsytpellot saavat yhtäkkiä historiallisen ulottuvuuden vuosituhansien ajan - siitä hetkestä lähtien, kun täällä rakennettiin siksakoita ja vesijohtoja. Sanoisin, että jos nykyinen länsimainen arkkitehtuuri selkeyttää suhteensa ensisijaisesti luontoon, sitten venäläinen - historiaan.
Mielenkiintoisinta on, että käytännössä kaikki merkittävät venäläisen arkkitehtuurin teokset ovat itse päättämiä näissä koordinaateissa. Uskomaton vetovoima, joka on sopiva ja historiallisesti juurtunut - tämä on ihanteellinen kaava nykypäivän venäläiselle arkkitehtuurille. Vapahtajan Kristuksen katedraali ja Norman Fosterin Venäjän torni ilmentävät yhtä lailla tätä kaavaa. Voimme sanoa, että venäläiset ja länsimaiset arkkitehdit kilpailevat nykyään Venäjällä keskenään siitä, kuka tämän konseptin ilmentää.
Jokainen arkkitehti tietää tunteen, kun menet ulos tontille, ja yhtäkkiä tunnet, että maa tietää jo suunnilleen, mitä sen päälle pitäisi rakentaa, mistä se haaveilee. Nämä ovat jonkinlaisia protokuvia, joita ei ole vielä olemassa, mutta ne näyttävät olevan, ne piiloutuvat pihoilla, kujilla, yhdyskäytävillä tai maiseman taitteissa, ruohossa, joidenkin sumuisten hyytymien reunoilla ulkonäkö, joka täytyy nähdä, jota on kuunneltava … Historioitsijan on pakko myöntää, että kullakin aikakaudella jostain syystä kasvavat erilaiset prototyypit, ja jos Corbusier, luultavasti, kaikkialla näyttää olevan jonkinlaisia autoja asumiselle, niin Diller ja Scofidio olivat jo suoraan sumua. Jotkut - ja vain harvat - näistä prototyypeistä on tarkoitus itää ja toteutua, suurin osa - kuolla jälkeäkään, ja jotkut arkkitehdit tuntevat erittäin innokkaasti tämän kuoleman tragedian (ks. Nikolai Lyzlov 1. osa, s. 41). Nikolai Polissky oppi tarttumaan näihin kuviin.
Se toteutuu siitä, mitä maa haaveilee tänään ja täällä. Tämä ei ole vielä arkkitehtuuri, mutta silti se on melko varma lausunto siitä, mitä sen pitäisi olla. Sen pitäisi olla sellainen, että se vie hengityksesi pois. Sen pitäisi sopia täydellisesti maisemaan. Ja sen pitäisi näyttää ikään kuin se olisi aina seisonut täällä ja jopa romahtanut hieman.
Tämän tekstin kirjoittaja tapasi Nikolai Polisskyn vuonna 1998, jolloin joukko Mitkov-taiteilijoita järjesti yhdessä Sergei Tkachenkon kanssa (katso nide "Venäjän arkkitehdit", s. 51) "Manilovsky-projekti" -nimisen toiminnan. Tärkeintä oli julistaa koko Moskovan kaupunkisuunnitteluohjelma tuolloin maanomistajan Manilovin unelmien toteutumiseksi Nikolai Gogolin romaanista Kuolleet sielut, ja nämä ovat sellaisia fantasioita puhtaimmassa muodossaan, eikä niitä rajoita mikään pragmatismi ja mahdolliset muut fantasiavastuu. "Hän ajatteli ystävällisen elämän vaurautta, kuinka hyvä olisi elää ystävän kanssa jonkun joen rannalla, sitten tämän joen yli rakennettiin silta, sitten valtava talo, jossa oli niin korkea belvedere, että voisi edes nähdä Moskova sieltä ja sieltä juoda teetä ulkona iltaisin ja puhua miellyttävistä aiheista. " Se oli harvinainen hetki arkkitehtien ja taiteilijoiden "ystävällisessä elämässä" - sen jälkeen Sergei Tkachenkosta tuli Moskovan yleissuunnitelman instituutin johtaja, eli hän alkoi itse asiassa muotoilla Moskovan kaupunkisuunnittelupolitiikkaa, ja Nikolai Polissky meni Nikola-Lenivetsin kylään toteuttamaan ainutlaatuisen taiteellisen projektinsa. Mutta historioitsija on tyytyväinen huomatessaan, että he lähtivät samasta pisteestä, ja hänellä oli jopa onni olla läsnä.
Arch-Stoyanie -festivaali on järjestetty vuodesta 2006 Nikola-Lenivetsin kylässä. Johtavat venäläiset arkkitehdit vierailevat jo kolmatta vuotta peräkkäin Nikolai Polisskyn luona ja yrittävät luoda installaatioita, jotka ovat sopusoinnussa hänen tekojensa kanssa. Tämä ei tarkoita sitä, että he jo menestyvät, vaikka heidän esineensä ovatkin taiteellisessa laadussaan huonommin. Mutta he yrittävät kovasti, ja tämä itsessään on odottamatonta ja viihdyttävää. Polissky on nykypäivän venäläisen arkkitehtuurin taiteellisen gurun rooli.
Tämä koulu on edelleen uskomattoman erottuva. Hänellä on oma käsitteellinen suunnittelunsa, mutta se on nyt olemassa jonkin verran odottamattomalla alueella. Luulen, että Piranesi olisi kauheasti yllättynyt, jos hän saisi selville, että hänen löytämänsä arkkitehtuurifantasian genre on muuttunut kansanmetsäksi Venäjällä.
