Australialaisen mediateoreetikon Scott McQuiren kirja "Media City" julkaistiin niin kauan sitten - vuonna 2008, mutta on hyödyllistä muistuttaa missä kontekstissa se ilmestyi. Todellisuusnäyttö "Big Brother", joka näytettiin ensimmäisen kerran vuonna 1999, yhdessä muiden todellisuussarjojen kanssa on vakiinnuttanut asemansa miljoonien katsojien päivittäisessä televisio-ohjelmassa ympäri maailmaa. Aktiivisten käyttäjien sosiaalinen verkosto Facebook kasvoi vain neljään vuoteen sen olemassaolosta 100 miljoonaan maailmanlaajuisesti ja jatkoi kasvuaan. IBM Corporation ilmoitti nopean globaalin kaupungistumisen ennusteiden taustalla älykkäämpi kaupunki ("älykäs kaupunki") -konseptin kehittämisestä, jonka perustana tulisi olla "älykkäät" verkot ja muut edistykselliset tekniikat. Matkapuhelimet ja muut apuvälineet ovat antaneet ihmisille tiedonvälityksen vapauden ja välittömän pääsyn tietoihin.
Yleensä uudet mediat ja sisältötyypit ovat tulleet kaupungin elämään, yksinkertaistaneet ja rikastuttaneet sitä. Tai ehkä päinvastoin ajamalla se uuteen kehykseen? McQuire etsii vastausta tähän kysymykseen luottaen omiin havaintoihinsa ja turvautuen sellaisten merkittävien teoreetikkojen teoksiin kuin Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. "Median ja kaupunkitilan fuusio luo monimutkaisen mahdollisuuksien spektrin, eikä niiden tuloksista ole vielä tullut todellisuutta", kirjoittaja väittää, että media on vain työkalu, joka, kuten veitsi kotirouvan tai murhaaja, voi palvella erilaisia tarkoituksia. "Uuden vapauden tuo digitaalivirran kuva on kaikkialla digitaalisen tekniikan käyttöä vastaan avaruuden hallinnan muotojen parantamiseksi" - sanat ovat todella visionäärisiä, jos muistelemme Edward Snowdenin paljastuksia: "The Great Firewall of Kiina”ja valvontakamerat, jotka muuttivat kaupungin täydellisen valvonnan tilaksi.
Mutta median muutosvaikutus itse kaupunkiin ja sen asukkaiden käsitykseen alkoi kauan ennen digitaalista aikakautta - valokuvan tulosta 1800-luvun puolivälissä. Siksi McQuire ohjaa lukijaa pitkin tätä "kronologista nuolta" ja kertoo kuinka vähitellen sarjakuvaus, sähköinen katuvalaistus, elokuvamuokkaus ja kybernetiikka ovat muuttaneet kuvan kaupungista vakaasta tilasta, jolla on jäykät sosiaaliset siteet, "sujuvaksi" ympäristöön. ambivalentti "suhteiden tila" - mediakaupungit. Erityisen mielenkiintoisia ovat pohdinnat yksityisen ja julkisen sektorin suhteista, jotka ovat muuttuneet tuntemattomasti viimeisen puolentoista vuosisadan aikana - varsinkin kun televisio saapuu jokaiseen kotiin.
Strelka Press käänsi Media Cityn venäläisille lukijoille vasta kuusi vuotta kirjan alkuperäisen julkaisemisen jälkeen, ja tämä hitaus vaikuttaa ärsyttävältä laiminlyönniltä, kun otetaan huomioon, kuinka paljon huomiota se kiinnittää Venäjän / Neuvostoliiton arkkitehtuuriin ja mediakokemukseen - globaalissa kontekstissa. Tässä on mielenkiintoisin vertailu elokuvassa "Mies elokuvakameralla" käytetystä Dziga Vertovin luovasta menetelmästä Walter Ruttmannin elokuvakielellä elokuvassa "Berliini - suurkaupungin sinfonia"; ja Sergei Eisensteinin Lasitalon toteuttamattoman konseptin ja amerikkalaisten modernististen pilvenpiirtäjien väliset rinnakkaisuudet; ja kritiikki "läpinäkyvästä arkkitehtuurista" Evgeny Zamyatinin romaanissa "Me"; ja tämän dystopian yhteydessä mainitut Moses Ginzburgin sosio-arkkitehtoniset kokeet. Tällaiset kirjat eivätkä edes alkuperäisessä muodossaan ole hauskaa lukea (kunnioittaen kääntäjän työtä). Todellakin, tekstit, jotka väittävät selittävän todellisuutta ei kapealle tutkijaryhmälle, olisi kirjoitettava (mahdollisuuksien mukaan) ihmiskielellä. Ja "Media Cityn" lukeminen on joskus, ellei tuskaa, niin ainakin paljon työtä.
Tuomari itse:
”Elokuva tosiasiassa lainasi valokuvasta aktiivista kehystä ja muutti sen dynaamisiksi kerronta-muodoiksi, jotka suosivat useita näkökulmia. Kuten totesin luvussa 3, elokuvakokemuksesta tuli malli modernin kaupungin kulttuurissa vallitsevasta sokkiestetiikasta. Geometrisen perspektiivin renessanssimalli kehitettiin yhdessä arkkitehtuurin humanistisen järjestyksen kanssa, jossa suhteet laskettiin ihmiskehon mittakaavan mukaan. Hollis Frampton kertoo maalauksen ja arkkitehtuurin rakenteellisesta suhteesta: "Maalaus" edellyttää "arkkitehtuuria: seinät, lattiat, katot. Itse kuvitteellista kuvaa voidaan pitää ikkunana tai ovena. " Sitä vastoin elokuvateatterin dynaaminen havaintotapa - "järkytys johtuvan havainnon" [chockförmige Wahrnehmung] - "ei edellytä" paikallaan pysyvän rakennuksen vakaa sijaintia, vaan liikkuvan auton muuttuvaa vektoria. Elokuvaikkunan näkymää voidaan kutsua "posthumanistiseksi", koska se ei enää vastaa ihmissilmää, vaan se tuotetaan teknisten laitteiden avulla, se ei ainoastaan paranna klassisen aiheen havaintokykyä, vaan myös auttaa korvaamaan sen ihmisen kehosta tekniikan avulla olemassaolon mittana. Renessanssimaailmassa oletettu avaruuden jatkuva laajentuminen, joka johti humanistisen subjektin vakaaseen asemaan, korvataan yhä useammin ilmiöllä, jonka Virilio kutsui "katoamisen estetiikaksi". Elokuvan tekninen "visio" on olennainen osa kokemusta modernilla aikakaudella, jolloin karteesisen perspektiivin jatkuva tila antaa tien suhteiden tilalle, joka koostuu fragmenteista, jotka eivät koskaan tule yhteen vakaaksi kokonaisuudeksi. Moderni teollisuuskaupunki, jota polttoaineena on sähkö ja jota kulkevat dynaamiset liikenne- ja mediavirrat, on tämän monimutkaisen avaruuden aineellinen ilmentymä. Villa Le Corbusier, jolla on arkkitehtoninen "promenade", joka on suunniteltu koordinoimaan sarja "elokuvamaisia" näkemyksiä, on oireenmukainen vastaus tähän tilanteeseen. Massatuotannon avulla Le Corbusier pyrkii muuttamaan modernin kodin mobiiliksi etsinkehykseksi, joka voidaan sijoittaa mihin tahansa. Sähköinen media tunkeutuu tälle epävarmuuden alueelle - tukahdutetulle tai "juuriltaan syrjäytetylle" kotitilalle."
