Tunnetun arkkitehdin ja italialaisen arkkitehtuurin tuntijan Ivan Vladislavovich Zholtovskyn (1867-1959) luova elämäkerta on herättänyt toistuvasti tutkijoiden huomion, ja mestarin teokset ovat silti täynnä monia arkkitehtonisia mysteerejä ja paradokseja.
Vuonna 1926 Zholtovsky palasi kolmen vuoden matkalta Italiaan art deco -muodin leviämisen ja tyylisuunnan muutoksen aattona Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Neuvostoliitossa uusklassismi (tai pikemminkin uusrenessanssityylitys) sai tukea korkeimmalla valtion tasolla - Zholtovskille uskottiin valtionpankkirakennuksen rakentaminen vuosina 1927-28.1 Päällikön tyyli oli akateeminen (ja, voidaan sanoa, vanhanaikainen verrattuna 1910-luvun innovaatioihin), mutta moderni, samanlainen kuin Yhdysvaltojen uusklassinen tyyli, joka on suunniteltu saavuttamaan eurooppalaisen kulttuurin korkeudet. Neuvostoliitossa oli samanlaisia motiiveja, vain Iofanin täytyi ylittää New Yorkin tornit, Zholtovsky - Washingtonin yhtyeet. Ja juuri koostumuksellinen ja muovinen vertailu Yhdysvaltojen uusklassismiin tekee mahdolliseksi arvioida Zholtovskyn tavan erityispiirteitä.
Neuvostoliiton 1930--1950-luvun arkkitehtuuri ei ollut yksi tyyli, ja sekä art deco että uusklassismi (historiallisuus), jotka palkittiin Neuvostoliiton palatsin kilpailussa, antoivat Moskovan kilpailla Euroopan ja Yhdysvaltojen arkkitehtonisten pääkaupunkien kanssa. New Yorkissa kahden tyylin välinen kilpailu alkoi 1920-luvulla (nämä ovat R. Walkerin ja T. Hastingsin, K. Gilbertin ja R. Hoodin teoksia), ja Neuvostoliiton arkkitehdit käyttivät samoja tyylitekniikoita 1930-luvulla. pylväitä Halicarnassus-mausoleumista, Art Deco -rivilaatat. Kahden tyylin muistomerkit kasvoivat vierekkäin, ja aivan kuten Chicagossa pörssin korkea kerrostalo oli uusklassisen kunnan vieressä, niin Moskovassa pystytettiin asiakkaan henkilökohtaista vertailua varten Zholtovskyn uuspaladilainen luomus. vuonna 1934 samanaikaisesti A. Ya. Langmanin huoltoaseman uurretun rakennuksen vieressä. [kuva. yksi]
Mokhovayan talosta tuli tärkeä muistomerkki Neuvostoliiton uuspalladianismin kehityksessä; se on makuhaarukka ja arkkitehtoninen ja rakentamisen laatu. Zholtovskyn rakennuksissa voidaan kuitenkin tuntea paitsi luottaa voimakkaaseen italialaiseen kulttuuriin myös tuntea Yhdysvaltojen kokemus. Chicagon upea kaupungintalo (1911) on silmiinpistävä mittakaavassa, kontrastina kuuden kerroksen järjestyksessä ja kohtisuorissa ikkuna-aukkoissa (tai kuten muissakin tapauksissa lattian impostissa). Näin Zholtovsky ajatteli, tämä on tyyli talossa Mokhovaya-kadulla, valtion pankin ja kaivosinstituutin rakennuksissa. [kuva. 2, 3, 4]
Neuvostoliiton palatsin rakentamisneuvoston päätöslauselmassa (28. helmikuuta 1932) todettiin, että Neuvostoliiton arkkitehtien etsiminen olisi pitänyt "suunnata sekä klassisen arkkitehtuurin uusien että parhaiden tekniikoiden käyttöön samalla kun luotettaisiin saavutuksiin. modernin arkkitehtuurin ja rakennustekniikoiden hyödyntämistä. "2 Ja siksi, kun hän voitti Iofanin uritetun version Neuvostoliiton palatsikilpailussa, Zholtovskin ei tarvinnut korostaa tyylinsä palladialaisia juuria vaan ulkomaisia juuria.3
Neuvostoliiton palatsin kilpailun jälkeen Zholtovsky (verrattuna L. V. Rudneviin tai I. A. Golosoviin) rakentaa vähän Moskovaan, vain talon Mokhovajalle (1933-34). Toisin kuin I. A. Fomin, hän ei osallistu kilpailuun NKTP: n rakentamisesta (1934), eikä hän ole havaittavissa unionin tasavaltojen pääkaupunkien teattereita ja hallintokeskuksia koskevassa työssä. Tehtävänään hän näki massiivisen klassisen italialaisen kulttuurin uudelleen välityksen, Zholtovsky esittelee muodin renessanssille, Toscanan okra-alueelle. Tätä estetiikkaa ei kuitenkaan yleisesti hyväksytty 1930-luvulla, se ei vaikuttanut B. M. Iofanin ja L. V. Rudnevin, I. A. Golosovin ja I. A. Fominin tyyliin.
Uusrenessanssikoulu ei dominoinut ennen vallankumousta eikä 1930-50-luvulla.4 Joten esimerkiksi Moskovan arkkitehtonisen instituutin ja Arkkitehtuuriakatemian tutkijakoulun opiskelijoiden tyyli osoittautui läheiseksi I. A. Golosovin kokeille. Sodan jälkeen uusrenessanssityyliä ei sovellettu korkeisiin rakennuksiin eikä koko unionin maatalousnäyttelyn metroon tai paviljonkeihin. Zholtovsky-koulun johtajuutta ei tunneta sen luomusten lukumäärän, vaan ehdottoman taiteellisen laadun vuoksi. Moskovan uusrenessanssikoulu ei ollut lukuinen verrattuna amerikkalaiseen uusklassismiin, ja kuitenkin Zholtovsky ja hänen seuraajansa toteuttivat 1930-luvun upeimmat kuvat Neuvostoliiton ja maailman kontekstissa.
Esimerkkinä Moskovan uusrenessanssikoulusta ovat 1900-10-luvun amerikkalainen arkkitehtuuri, Park Avenuen kehitys New Yorkissa, McKim, Mid & White -teos, joka teki kymmenen kopiota italialaisesta palazzosta (esimerkiksi Tiffany rakennus New Yorkissa, 1906, jossa toistettiin venetsialainen Palazzo Grimani).5 Yhdysvaltojen arkkitehtuuri herätti, vakuutti asiakkaan uusklassisen valintansa taiteellisesta vaikuttavuudesta. Ja Neuvostoliiton palatsin ja entistä mukavampien asuinrakennusten (vuodesta 1932) ja sitten Moskovan korkea-rakennusten suunnittelu - kaiken tämän seurauksena tulosten perusteella oli mukana ulkomaisten analogien albumin esittely asiakkaalle. Neuvostoliiton arkkitehtuurin uusi tavoite on palata vallankumousta edeltäviin ja ulkomaisiin arkkitehtuurin ja rakentamisen laatustandardeihin, ja juuri tämä taattiin yhteistyössä Zholtovskyn kanssa.
Mestarin teokset antavat vaikutelman, että ne on luotu ennen vallankumousta, ja samalla kun jugendtyön mestarit kääntyivät Venäjän pohjoisen ja Skandinavian keskiaikaiseen perintöön, Zholtovsky muisteli Italian renessanssin motiiveja. Pietari ei kuitenkaan tiennyt 100 metrin pituisia 9-kerroksisia asuinrakennuksia. Tällainen asunto rakennettiin 1910-luvulla vain ulkomaille.6 Ja jos 1890-luvulla Chicagon koulun arkkitehdit korostivat alkuperäisten lähteiden todellisen runsauden, muovisen monimutkaisuuden ja koon huomioiden 15-20-kerroksiset rakennuksensa kokonaan, niin 1920- ja 1930-luvuilla tämä vakuutti (ensin F. Sawyer, ja E. Roth ja sitten Zholtovsky) rahan säästämisen ja ponnistelujen hyväksyttävyydessä ja korossa vain tietyissä solmuissa ja aksenteissa. Kaikki tämä teki Zholtovskyn teoksista (samoin kuin uusrenessanssikoulun yleensä) melko moderneista, taiteellisesti merkityksellisistä.
Kerrosten lukumäärän kasvaessa usean ikkunan liittäminen koteloon oli looginen innovaatio amerikkalaisessa arkkitehtuurissa (arkkitehti R. Robertson ehdotti ensimmäistä kertaa tällaista uusrenessanssityylisestä kylmästä ratkaisusta) vuonna 1894).7 Menetelmän ikkunan vaihtamiseksi kotelon kanssa tai ilman sitä ehdotti kaikki 1900-20-luvun arkkitehtuurikokemukset Pietarin jugendtyylistä ja amerikkalaisesta uusklassismista 1920-luvun italialaisiin rakennuksiin.8 Ja siksi työskennellessään Smolenskajan aukion (1940-48) ja Bolšaja Kaluzhskaya -kadun (1948-50) asuinrakennusten julkisivujen parissa, Zholtovsky vivahtaa hienovaraisesti sisustuksen määrää ylittämättä hänelle tiedossa olevaa toimenpidettä. Mestariteosten levyjen rytmi ja kuvio saivat kuitenkin uuden äänen. [kuva. 5, 6]
Käyttämällä taustaseinän kontrastia ja rikkaasti korostettua aksenttia ja yhdistämällä kahden kerroksen kotelon, Zholtovsky otti kuitenkin omat askeleensa taiteen huipulle. Smolenskajan aukion asuinrakennusten sisustuksessa. ja osoitteessa Kaluzhskaya st. hän muistelee Quattrocenton motiiveja (Scuola di San Marcon ja Bergamon Koleonin kappelin arkkilaudat) ja lisää siten huomattavasti taiteellista vaikutusta. [kuva. 7, 8] Ja jos New Yorkin Park Avenuelle rakennetut 1910-luvun asuinrakennukset, jotka olivat puolitoista - kaksi kertaa korkeammat kuin renessanssin palatso, eivät enää voisi olla niiden kopioita, niin Zholtovskyn rakennukset olivat lähempänä italialaisia prototyyppejä. Firenzen palatsien upeita reunakiviä ja ruostetta voitiin käyttää täysikokoisina, koska yhdeksänkerroksinen asuinrakennus osui samankaltaisiksi Italian kolmikerroksisen palatsin kanssa.
Käsitys asuinrakennuksesta eräänlaisena eheyteen, monoliittina (ominaista modernisuudelle) yhdistettiin Zholtovskyn teoksiin ajatukseen renessanssikuvan "jälleenrakentamisesta" Neuvostoliiton valtion utilitaristisiin tehtäviin. Ainoastaan pohjoisen jugendin suosiman kylätalon sijasta Zholtovsky käytti perustana italialaista palatsoa, joten valtion pankin rakennus "rakennettiin" Pienzan Palazzo Piccolominiin.9 Art nouveaun ja amerikkalaisen uusklassismin mestarit avasivat tämän menetelmän yleismaailmallisesti, muinainen kuva "heijastettiin" tarvittavaan kerroksiin. Ja jos E. Rothin uusklassiset pilvenpiirtäjät (tai New Yorkin kaupunginvaltuuston rakennus, 1913) olivat jo kaukana klassikoista (ei yksityiskohdista, vaan kuvista), sitten Zholtovsky, joka muisteli renessanssin kellotorneja esimerkiksi työskennellessään Unionien talon tornin projektissa (1954), oli metodisesti lähellä New Yorkin Metropolitan Life Insurance Buildingin perustajille (1909).10 Ennätyksellisen korkea (213 m) vuosina 1909-13 tämä rakennus ilmeisesti sai San Marcon venetsialaisen Campanile-muodon.11 [kuva. 9, 10, 11]
Zholtovsky ja hänen seuraajansa eivät luottaneet kauneuden keksintään, vaan sen loistavaan esitykseen, italialaisen taiteen iankaikkisten arvojen tuntemiseen.12 1930-luvulla heidän kanssaan työskenteleminen antoi mahdollisuuden vapautua itsestään, olla huomaamatta ja päästä aidon kulttuurin maailmaan. Tämä vaatimus vakuuttavasta, taiteellisesti tarkasta muotoilusta toi mestarin lähemmäksi modernia aikaa (ja laajemmin 1900-10-lukua). Huomiota muinaisten rakenteiden mittauksiin, niiden toteuttamisen tarkkuuteen uusissa rakennuksissa - tämä kaikki näytti olevan yleistä päällikölle ja hänen kollegoilleen Yhdysvalloista. Zholtovsky kuitenkin salli lainausten sisällä ne muutokset ja käytöstavat, joita Yhdysvaltojen uusklassikot eivät ajatelleet. Kuten teatterimaisemaa luodessaan, Zholtovsky antoi itsensä vitsailla ja olla ei-triviaali sopusoinnussa, vapaasti yhdistää, vaihdella motiiveja ja jopa siirtyä pois italialaisista näytteistä.13
Tällaisen leikkisyyden, teatraalisuuden Neuvostoliiton ja maailman kontekstissa erotti vain Zholtovsky.14 Hän kantaa renessanssikuvia tarkoituksella "palladium" -normin ohi. Ja tämä on italialaisen taiteen suuri paradoksi - miniatyyri ja grandioosi,15 hypertrofoitu ja hienostunut, harmoninen - kaikki tämä Italiassa väittää yhdessä taiteellisessa tilassa, piirustuksessa, mittakaavassa ja suhteissa naapurirakennuksiin, joita aika pitää yhdessä. Zholtovsky ei tiennyt tätä kirjoista ja uudelleenjulkaisuista, mutta lukuisista matkoista.16
Päällikön tavoite ei ole pelkästään palladianismi, vaan aito renessanssityylitys, jossa käytetään muun muassa italialaista motiivia, plastisia poikkeamia järjestyskanonista. Tämä oli perimmäinen ero Zholtovskyn uusklassismin ja eklektismin sekä normatiivisen uusklassismin välillä 1900-10-luvulla, kotimaassa ja ulkomailla. Yhdysvalloissa 1900- ja 1930-luvuilla erityistyyppinen uusklassismi hankki valtion tyylin piirteet. Nimettömänä renessanssin ja antiikin mittausten tarkassa toistossa tämä tyyli oli tavanomainen - luotu valaistuneen yhteiskunnan kustannuksella, sen oli oltava todella antiikki eikä kirjoittajan. Lisäksi tämän tyylin normaalisuus (esimerkiksi McKim, Mid & White) johtui suunnittelun ja rakentamisen suuresta vauhdista ja valtavasta määrästä. Zholtovsky, toisin kuin Fomin (tai Washingtonin rakentajat), ei pyrkinyt luomaan monumentaalisia uusantiikkikomplekseja. Häntä kiehtoi kaksi vuosisataa Italian renessanssista Brunelleschistä Palladioon. Mutta sekä ennen vallankumousta että 1920- ja 1930-luvun proletaarisen diktatuurin aikakaudella Fominin, Rudnevin ja Trotskin julma monumentaalisuus, joka 1930-luvulla kantaa selvästi totalitaarisen estetiikan piirteitä, saattaa näyttää olevan voimakkaampi avantin kilpailija. -garde. Zholtovsky kuitenkin otti quattrocenton tyylinsä perustaksi, otti mahdollisuuden ja onnistui löytääkseen oman kapeallaan ainutlaatuisen ja jopa yksinäisen Neuvostoliiton ja maailman tilanteessa.
Zholtovskyn teokset olivat leikkisiä ja yksilöllisiä, joten Sotšin valtuutetun keskuskomitean talossa (1935) päällikkö luo kuvien terävimmän leikkauspisteen, Aldobrandinin huvilan barokkeiltaan repeytyneet frontonit olivat lähellä Palladianin kolmirisaliittia Villa Barbaro, uus antiikki-portti ja pilastereita. Ja jos italialaiset arkkitehdit (mukaan lukien A. Brazini, A. Mazzoni jne.) 1930-luvulla olivat jo siirtyneet pois kanonisesta koristeellisuudesta, Zholtovsky osoitti silti erinomaisen hallussaan aitoa, voimakasta järjestystä, kuten F. Juvarra (Torinon basilikassa). Superga) ja hienostunut, kuten Pulan Augustuksen antiikkitemppelissä.17 Vuonna 1936 hän loi projektit Kirjallisuusinstituutille ja Nalchikin kulttuuritalolle (yhdessä G. P. Goltsin kanssa) vuonna 1937 - projektin teatterille Taganrogissa.18 Nämä hankkeet jäivät valitettavasti paperille. Siitä huolimatta 1930-luvun puolivälistä tuli mestarin työn huipentuma. Zholtovskyn Sotšin mestariteoksen vertailu A. Melonin Washingtonin kolmen risalitin rakennukseen (arkkitehti A. Brown, 1926) osoittaa selvästi mestarin tyylin. Motiivien ja mittasuhteiden monimutkainen kauneus, assosiatiivinen leikki, harvinainen piirustus yksityiskohdista - tämä on Zholtovskyn arkkitehtoninen tyyli. [kuva. 12, 13]
Siirtyminen abstraktista uuspalladianismista Quattrocenton vapaaseen tyylitykseen toteaa NKVD: n asuinrakennus Smolenskaja-aukiolla (1940-48). [kuva. 14, 15] Ennen sotaa aloitettu, se oli täynnä salaperäisiä ei-triviaalisia ratkaisuja - tämä on ajoittainen koristelista (ensimmäistä kertaa sellaista, a la Palazzo Strozzi, jota koristetta käytettiin valtionpankin rakennuksessa), kaatettu kulmaparveke ja torni, epätasainen askel ainutlaatuisen kuvion levyt (Smolenskajan talo, hän yhdisti kaksi kuvaa Ferrarasta, Palazzo dei Diamantin parvekkeen ja Palazzo Roverellan kotelon). Ja niin se olisi voitu toteuttaa jo ennen vallankumousta.19 Joten Bolognan palazzo Favan parveketta (jonka Zholtovsky teki Dmitriy Uljanov -katun talossa) 1910-luvulla Pietarin rakentajat käyttivät kahdesti.20 [kuva. 16] Kanoninen ja vastakanoninen, kaikki tämä italialaiseen henkeen kyllästetty, luotiin ottaen huomioon modernisuuden kokemus, sen riippuvuus synkopetista, halu yllättää erudition ja fantasia. Zholtovskyn rakennukset näyttävät sanovan, että italialaisen taiteen taiteellisuus on laajempi kuin "palladium" -normi. Siksi tällainen vapaan ajattelun ja harmonian synteesi ei pelännyt suurta viivettä amerikkalaisen uusklassismin takana tai kronologista. Tällainen oli päällikön erinomainen tuntemus italialaisesta arkkitehtuurista, sellainen oli Zholtovskyn "elävä klassikko" SO Khan-Magomedovin terminologiassa.
Smolenskaja-aukion talo ilmaisi uskomattoman tuntemuksen Italian järjestyskanonista ja samalla vapauden siitä. Smolenskajan talon tornin uskotaan kudottu ilmeisistä lainauksista, mutta ei voida jättää huomiotta Zholtovskyn tekemiä ilmeisiä muutoksia (erottaa hänet esimerkiksi McKim-, Mead- ja White-yrityksen aidosta uusrenessanssista)).21 Tämä ei ole firenzeläinen lyhty eikä Sevillan torni - tämä on muistomerkki motiivin vapaalle muunnokselle hävittämättä kuvaa. [kuva. 17] Levykaistojen demonstroiva ei-tektonisuus, vaihtelevuus ja helpotuksen puute niissä (toisin kuin 1910-luvun monumentalismi) - tämä kaikki vahvisti erillistä vaikutelmaa teatraalisuudesta ja toi päällikön lähemmäksi nykyaikaa. Zholtovskyn talot luotiin ikään kuin sankareille A. N. Benois ja K. A. Somov. Ja siksi, V. A. Vesninin huomautus Mokhovayan talon muskettimiehestä olisi ehkä tullut paras epigrafi koko Zholtovskyn teokselle, sellainen oli mestarin taiteellinen tehtävä.22
Zholtovskyn projektien ja rakennusten kauneus on erityisen silmiinpistävää proletaarisen diktatuurin olosuhteissa, aitojen arkkitehtonisten muistomerkkien massiivisen purkamisen, sosialistisen realismin istuttamisen ja asiakkaan "maun" aikakaudella. Zholtovskilla ei ollut lainkaan tätä kaikkea läpäisevää yksinkertaistusta tai ankaraa militaristista kuvamateriaalia. Siitä huolimatta hän oli ensimmäinen vallankumouksen jälkeisessä Venäjässä, joka pani täytäntöön klassisen järjestyksen (valtionpankki), sitten Moskovan suurimman tilauksen (talo Mokhovayalla), pisimmän reunalinnan (talo Smolenskajalla) ja laajimman portin (Kaivosinstituutti)). On selvää, että nämä korkealaatuiset rakennukset, samoin kuin metro- ja kerrostalot, suorittivat Neuvostoliitossa korvaavaa tehtävää nälänhädän ja sortotoimien aikana. Ja jos 1930-luvun aikakausi projektissaan kuitenkin onnistui olemaan utopistisesti kaunis, irrationaalinen ja siksi taiteellisesti mielekäs, sodanjälkeiset vuodet olivat suuressa määrin täynnä valtion varallisuuden, tyypittelyn ja talouden henkeä. Zholtovskyn täytyi vakuuttaa rakentajat ja asiakkaat, saada aikaa piirtää ja tarkastaa rakennustyömaalla, ja tämä kaikki 70-80-vuotiaana. Tämän vaikutelman hänen oppineisuudestaan ja lahjakkuudestaan Zholtovsky voitti arkkitehtuurinsa laadulla, taiteensa monimutkaisella harmonialla.
Usean vuosikymmenen aikana Zholtovsky osoitti pitävänsä akateemisuutta, mutta sodanjälkeisenä aikana erot mestarin rakennusten ja "normatiivisen" uusklassismin välillä tulivat erityisen havaittaviksi.23 Hippodromin (1951), tyypillisen elokuvateatterin (1952) ja Nemirovich-Danchenko -teatterin (1953) projektien parissa työskentelevä Zholtovsky yhdistää kuvia eri aikakausilta - renessanssin ja imperiumin tyyliin, Brunelleschin ja Palladion motiiveihin. siirtyy pois ajatuksesta ulkomaisen aikakauden jäljittelemisestä. klassisen perinnön assimilaatio”oli lähestymässä, ja uusrenessanssi joutui hyökkäyksen kohteeksi taistelussa kosmopoliittisuutta vastaan vuosina 1948–53 (vuonna 1950 Zholtovsky erotettiin Moskovan arkkitehtoninen instituutti). Hippodromin portti näytti rikkovan kaikkia klassikoiden postulaatteja, mutta siitä tuli vapaan ajattelun riemuvoitto, ja se sisälsi ratkaisuja, jotka olivat harvinaisia jopa Italiassa. [kuva. 18] Tympanumin nauhat muistuttavat Villa Poggio a Caianon julkisivua. Hippodromin pääkaupungin abaka teroitetaan (kuten koko venäläisen keskushallinnon komitean talossa Sotšissa), kuten Rooman Boarium-foorumin Vestan temppelissä.
Tällaiset tyyliseokset olivat Zholtovskyn innovaatio (ensimmäistä kertaa ne ilmentyivät eloisimmin koko Venäjän keskushallinnon Sotšin talossa). Hippodromin ja tyypillisen elokuvateatterin arkkitehtuuri oli melkein eklektinen ja osoitti kuvan vapaan muutoksen samalla kunnioittaen uusrenessanssin yksityiskohtia. Kaaren loistava muotoilu on kuitenkin silmiinpistävä ja täysin jäljittelemätön, se lunastaa kaiken. Ja tässä tapauksessa koristeellisen motiivin samankaltaisuus McKimin, Meadin ja Whitein (Presbiterian kirkko Madisson Squarella, 1906, ei säilynyt) työn kanssa vain korostaa Zholtovskyn taitoa. Zholtovsky maalasi tyypillisen elokuvateatterin ja Hippodromin reunat äärimmäisen hienolla ja omaperäisellä tavalla. [kuva. 19] Tämä löytyy vain Italiassa Milanon Palazzo Guresconsultin julkisivulta.
1930-50-luvun Neuvostoliiton arkkitehtuuri ei ollut tyyliltään monoliittinen, koska sotaa edeltävä aikakausi sisälsi merkittävän osan art decosta. Vaikuttaa siltä, että Zholtovskyn teosten tahallinen voitto oli päinvastoin lähellä ns. Stalinistinen imperiumityyli. 1930-luvun arkkitehtuurin piti myös olla voitollinen. Se oli kuitenkin täynnä sitä terävää draamaa, josta Zholtovskyn tyyli oli täysin vailla. Ja jos Fominin ja Shchukon, Rudnevin ja Trotskyn (tai Speerin ja Piacentinin) teosten uskotaan heijastavan rehellisesti aikansa synkää horisonttia, niin Zholtovskyn runsas majesteetti erotti hänen teoksensa tarkalleen 1930-luvulla. Hän oli häiriötekijä ja siksi hän sai viranomaisten tuen. Ja kuitenkin Zholtovskin tyylin apoliittinen, ajaton luonne on ilmeinen. Jaloiseen renessanssitraditsiin perustuen se antoi mahdollisuuden piiloutua monimutkaiseen motivoivaan, suhteelliseen ja muoviseen peliin italialaisten yhdistysten kanssa. Siksi Zholtovskyn lähestymistapa oli lähellä modernisuuden utopiaa, uusrenessanssityylitys johti romanttiseen kuvamaailmaan, kaukana todellisuudesta kuin uusvenäläisen tai pohjoisen moderniteetin taiteellisuus nopean tieteellisen ja teknisen kehityksen yhteydessä, ensimmäinen Venäjän vallankumous 1905-07, ja avantgarden jo löytämä tie.24
Uusrenessanssin teatraalisuus, kuten aikanaan ja modernisti, oli täynnä voimakkainta nostalgiaa antiikin, voimakkaan ja hienostuneen taiteen aikakauden puolesta. Zholtovskylle ja hänen seuraajilleen vähän tunnetuista ja maakunnallisista, keskeneräisistä ja rappeutuneista italialaisista rakennuksista tuli tällainen lähde.25 Tätä ei-monumentaalisen tai jopa ilmeikkään etsintää, kuten monet 1930-luvulla, mutta päinvastoin vaatimaton (käyttäen pientä järjestystä), maltillista estetiikkaa vahvisti usko rakennettavan uusrenessanssin kaupungin kokonaisuuteen.. Siksi Zholtovsky-koulun luomuksia on aina kuvattu yhtä hoikkien rakennusten taustalla, tukemalla reunakivien jälkiä ja kruunattuina torneilla.26 Moskovassa yhdessä kappaleessa tehdyt he eivät kuitenkaan tehneet yhtyeitä missään. Yhdysvaltojen kaupunkien uusklassiselle kehitykselle oli kuitenkin ominaista tyypillinen hajanaisuus.
Yksi sodanjälkeisen ajan mielenkiintoisimmista kohteista oli Kaivosinstituutin rakennus (1951). [kuva. 20] Ylellinen, leikkisä ja monumentaalinen Berninin tyyliin, ja se on suunniteltu ullakolla, kuten Palazzo Spada ja loggias a la Palazzo Chiericati. Ja jälleen kerran, ennen katsojaa se tuntuu "yhdistelmä käsittämätöntä". Ja vaikka Toscanassa (okran väri rakennuksissa, joista kaikki mestarin teokset ovat hankkineet), ei Palladion tai Mauro Koduccin teoksia ole, kuvia eri vuosisadoista ja Italian alueista olivat rinnakkain Zholtovskyn muistossa ja muistikirja. Lisäksi Palladio myönsi samanlaisen barokin ja akateemisen linjan näytelmän (esimerkiksi Teatro Olimpicon arkkitehtuurissa, loggia del Capitanion sivujulkisivulla).
Zholtovskyn tavan ainutlaatuisuus koostui työstä autenttisen tyylittelyn, vapaan teatraalisuuden ja tarkoituksellisen italialaiseen henkeen tunkeutuneen eklektisuuden risteyksessä. Mestari ei vain valinnut 1400- ja 1600-lukujen arkkitehtuuria, vaan yhdisti ne yhteen teokseen, kohtasi julman ja siroisen (kuten Pazzi palazzo maalaismaiset ja levyt), Quattrocenton ja Palladianismin tekniikat.27 Asuinrakennukset Smolenskaya sq. ja osoitteessa B. Kaluzhskaya st. palasi epäilemättä takaisin Medici Palazzoon (1400-luvulla), käyttäen sen reunusta ja seinän lähtevää kohotusta. Zholtovsky ei kuitenkaan käytä maalaiskiven repeytynyttä pintaa, vaan Rooman ja Orvieton kasaantunutta maalaisrakennusta (jo 1500-luvulla). Ja aivan kuten F. Sawyer (New Yorkin keskussäästöpankissa, 1927), hän rikkoo maalaismaisen friisin ja valaa a la Bocchin Bolognan palatsin (1500-luku).
Smolenskajan aukion talosta alkaen tällaisten outojen seosten luomisesta tuli Zholtovskyn tavan piirre. Kokonaiskoostumusta pitivät oikeat mittasuhteet, Toscanan okran väri, massojen romanttinen suhde ja "elävä" siluetti lähellä jugendia.28 Tämän kuvallisen lähestymistavan oletettiin tukeutuvan analyyttiseen vaan integraaliseen havaintoon.29 Hänen tavoitteenaan oli luoda monoliittinen satuyhtye. Kuvia Italiasta - pääkaupunkiseudusta ja maakunnasta, antiikista ja renessanssista, vuosia ulkomailla matkustamisen jälkeen, yhdistetty Zholtovskyn mielikuvituksessa eräänlaiseksi olemattomaksi omaksi maailmaksi. Päällikön tavoitteena oli siirtää se muistista Moskovaan. Zholtovsky loi tällaisen kaupungin, joka on täynnä hienoa ja monumentaalista arkkitehtuuria, neljän vuosikymmenen ajan. V. A. Vesninin mukaan tämä maailma on vain näytelmää. Riippumatta vakuuttavasta ja kauniista, se osoittautui taiteellisesti menestyvämmäksi kuin "vakavat" klassikot, se kietoutui yhteen 1900-10-luvun renessanssimotiiveista ja arkkitehtonisista ideoista (venäläisen modernin ja amerikkalaisen uusklassismin) ja muodosti Zholtovskyn jalo ja kauniin Moskovan..
1 Termi "tyylitys" tässä artikkelissa ymmärretään tuomitsematta, kuten julkisivutekniikoiden ja tietyn aikakauden yksityiskohtien käyttö. Tämä käytäntö oli yleistä akateemisessa työssä. Kuitenkin vapaus (alkuperäisen lähteen valinnassa ja tulkinnassa), joka oli sopiva opetussuunnittelussa tai yksityisen tilauksen parissa työskentelyssä, ei ollut sallittua valtion puitteissa, ja siksi 1800-luvun lopun ja varhaisen alkupuolen "normatiivinen" uusklassismi. 1900-luvut (alkaen Wienin parlamentin ja yliopiston rakennuksista ja päättyen Washingtonin valtion virastoihin, rautatieasemiin, museoihin ja kirjastoihin New Yorkissa ja Chicagossa). Zholtovskyn johtama 1930-50-luvun kotimainen uusrenessanssi peri eklektisyyden ja modernisuuden vapauttamisen.
2 Neuvostoliiton palatsi Neuvostoliitossa. Koko unionin kilpailu. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Sivumäärä 56
3 Mokhovayan talon julkisivujärjestelmä 5 kerroksen yhdistetyllä järjestyksellä oli lähinnä KV Markovin taloa (varustettu 4-kerroksisella järjestyksellä ja erkkeri-ikkunoilla) eikä Palladian loggia del Capitanio (jonka kopio oli MA Soloveichikin talo, jossa on nelipylväinen portti, arkkitehti MS Lyalevich, 1911), mutta Chicagon kaupungintalolle. Mokhovayan talon kruunuornika otettiin Palladion arsenaalista, mutta ei jälleen kerran Vecentian loggia del Capitaniosta, vaan San Giorgio Maggioren venetsialaisesta kirkosta. (katso kuvat tekijän artikkelista "Palladian kirkkojen julkisivut, niiden prototyypit ja perintö")
4 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa ajatus aidosta uusrenessanssityylistyksestä oli erittäin harvinaista. Näin oli Pietarissa (esimerkiksi M. I. Wavelbergin pankki, 1911, R. G. Vege, 1912) ja jopa Italiassa. Eurooppalaisten pääkaupunkien massakehityksestä 1890--1900-luvuilla puuttui sävellys- ja muovinen aitous; A. E. Brinkman, P. P. Muratov etsivät sitä eivätkä löytäneet sitä tuon ajan roomalaisesta arkkitehtuurista, Zholtovsky haaveili siitä. Ja kuitenkin Italia näytti esimerkkiä Zholtovskylle - 1890–1900-luvun uusrenessanssirakennusten luojat Firenzen keskustassa työskentelivät niin autenttisesti, tietoisesti, asiayhteyteen suhteessa alkuperäisiin.
5 Neljäosainen painos McKim, Mid & Whitein suunnitelmista ja rakennuksista julkaistiin vuonna 1910.
6 Amerikkalaisen uusklassismin kehitys herätti venäläisten mestareiden huomion jo ennen vallankumousta, esimerkiksi GB Barkhinin kirjojen joukossa oli myös ennen vallankumousta ostettuja amerikkalaisia lehtiä 1900-luvun arkkitehtuurista, erityisesti nämä olivat Architectural Record -kysymyksiä.
7 Useita ikkunoita yhdistävät levyt ilmestyvät I. Z. Vainshteinin (1935), L. Ya. Talalayan (1937) taloon Moskovassa, ja myös B. R. Rubanenko käytti tätä tekniikkaa Nevsky Prospectin koulun julkisivussa Leningradissa (1939).. Samaan aikaan ikkunoiden ratkaisu, yhdistettynä yhdellä profiililla, A. K. Burovin talossa Tverskaja-kadulla. (1938) oli vastaus yhdelle ensimmäisistä New Yorkin pilvenpiirtäjistä, American Trust Social Building, (arkkitehti R. Robertson, 1894), ja samalla renessanssin Palazzo San Marcoon (Rooman Piazza Venezialle)., firenzeläinen Palazzo Bartolini. Burovin asuinrakennuksen julkisivu B. Polyankalla (1940) palaa Urbinon palatsin porrastettuihin tasoihin.
8 Esimerkiksi studio-rakennus (1906) Lexington Avenuella New Yorkissa, kaari. C. Platt (1861 - 1933).
9 V. V. Sedov kiinnittää huomiota tähän, ks. Uusklassismi Moskovan arkkitehtuurissa 1920-luvulla. Project Classic. Nro 20, 2006
10 Ja vaikka kunnan tornin valmistumisessa käytettiin klassisia motiiveja (San Biagion kirkko Montopulcianossa ja muinainen Saint Remyn mausoleumi), kuvassa itsessään ei ollut romanttista juurta aiemmin.
11 Sodan jälkeen Novodevitšin luostarin tornit alkoivat toimia inspiraation lähteenä "heijastamiseen" (esimerkiksi Ya. B. Belopolskyn asuinrakennuksissa Lomonosovskin prospektilla tai B. G. Barkhinin Smolenskajan pengerrysalueella). Ja samalla Ya B Belopolskyn (1953) talot olivat eräänlainen vastaus Tudor Cityn asuinrakennukseen New Yorkissa (1927).
12 Menneisyyden kuvien toteuttaminen, vaikka ne olisivat olleet vain freskoilla - tämä on tarkoitus käyttää GP Goltsin (Meyerhold-teatterin, kamariteatterin projektit), AV Vlasovin (koko unionin keskusliiton rakennus) Pompeian julkaisuja Ammattiliittojen neuvosto). Neuvostoliiton arkkitehtiliiton uuden rakennuksen julkisivun, jonka toteuttaa A. K. Burov, tiedetään ilmentävän Piero della Francescan freskosta kirkkokuvaa Arezzossa.
13 Dneproges-projektissa (1929) Zholtovsky välitti venetsialaisen Palazzo Dogen ikkunoiden rytmin firenzeläisellä maalaismaalla.
14 Jo ennen Smolenskaja-aukion talon myyntiä. Zholtovskyn seuraajien teoksissa aletaan jäljittää muoti levymallien motiivien vaihtelevuudelle. Nämä ovat talojen julkisivut Leninsky Prospektilla (arkkitehti MG Barkhin, 1939), Tsvetnoy-bulevardilla jne. Talot Fadeevan ja Karetny Ryadin kaduilla Voykovskyn kolmannella prospektilla.
15 Joten verrattuna Yhdysvaltojen normatiiviseen uusklassismiin, tyypillisen Moskovan elokuvateatterin kehykset ovat tarkoituksella matalia, parveke Smolenskaja-aukion talossa. ja portaali Kaluzhskayan talon sivujulkisivulla (tällaisen portaalin oletettiin olevan projektin mukaan ja Prospect Miran talossa, ei toteutettu)
16 Valtionpankkirakennuksen rakentamisen jälkeen 1930-luvun puolivälissä koko sarjassa Moskovan rakennuksia ilmestyi firenzeläinen koriste, jossa oli puinen viilu. Tämä on A. K. Burovin asuinrakennus Tverskaja-kadulla. (Napolin linnan Castel Nuovon kaarien motiivilla), I. Z. Weinsteinin talo puutarharenkaalla, E. L. Iocheles lähellä Arbat-aukiota. ja MG Barkhin Leninsky Prospektista: Ja salamannopea, jolla nuoret arkkitehdit saavuttivat korkean harmonian tason, osoittaa todistuksen opettajan vaikutuksesta, he kokevat Zholtovskyn kehittyvän pitkällä aikavälillä uusrenessanssityylityksen ideaa.
17 Muinaisen temppelin pitkänomaiset mittasuhteet Zholtovskyn jälkeen hankkivat KGB-rakennuksen Minskissä (arkkitehti MP Parusnikov, 1947) ja Lenfilm-rakennuksen Leningradissa (1940-luvun loppu) portit.
18 Zholtovsky vetää tyylijärjestelmäänsä sekä antiikin kuvia (Nalchikin kulttuuritalon projektissa ne olivat Gardskin silta ja Roomalainen Septisonium) että renessanssin kuvia. Esimerkiksi Neuvostoliiton palatsin kilpailussa palkittu Zholtovsky-projekti (koko unioni -kilpailu, 1931) yhdistää Colosseumin, Pharosin majakan ja Caprarolan huvilan bastionit.
19 Joten firenzeläisen palatsin Gondi takka inspiroi Zholtovskia sekä Neuvostoliiton vuosina (valtionpankin ja Moskovan hipodromin rakennukset) että ennen vallankumousta työskennellessään Kilpailuseuran talon sisätiloissa vuonna 1903 (pääkaupunki) sisäänkäynnin portti oli yksityiskohta Vestan temppelistä Tivolissa).
20 Zholtovskyn talo kadulla. Dmitry Uljanov yhdisti firenzeläisen Palazzo Medicin koristelistan Bolognan Palazzo Favan parvekkeeseen. Tällaisissa vastaanotoissa on koko muoti, joten kulmaparvekkeet näkyvät Z. M. Rosenfeldin talossa Prechistenkassa, samoin kuin taloissa Velozavodskaya-kadulla ja Novospassky-käytävällä. Huomaa, että tämä parveke oli suosittu sekä 1910-luvulla (K. I. Rozenshteinin, arkkitehti A. E. Belogrudin vuonna 1913 ja aateliskokouksen talossa, arkkitehdit veljet Kosyakovs, 1912) että 1930-luvulla AA Olyassa, talossa Suvorovsky prospektilla Leningradissa.
21 Zholtovsky ei vaikuttunut pelkästään kopioimalla eurooppalaisia monumentteja (esimerkkinä tästä oli New Yorkin Madison Square Garden -amfiteatterin rakentaminen vuonna 1891 Sevillan katedraalin tornin, McKim-, Mid & White -yhtiön tai Metropolitan Life Insurance -rakennuksen kanssa. a la venetsialainen kamponila San Marco, 1909), mutta tyylitelty, toisin sanoen antiikin tyyliin muotoiltu vapaa muotoilu (esimerkki tästä logiikasta on espanjalainen barokkikirkko, joka on rakennettu vuonna 1915 Panama-Kalifornia-näyttelyyn arkkitehti B. Goodhugh).
22 Menet ulos portaille, ensimmäiselle laskeutumiselle … tunnet ympärilläsi olevien uskottomuuden, sinulle näyttää siltä, että muskettisoturi näyttää nyt seinän takaa, ja luulet tahattomasti, että tämä portaikko tehtiin 1500-luku …”Neuvostoliiton arkkitehtuuri. 1934. nro 6, s. 13
23 Hippodromin tornin arkkitehtuurissa voit nähdä Pietarin amiraliteetin ääriviivat (vuonna 1932 päällikkö käytti tätä kuvaa Neuvostoliiton palatsin kolmannen kierroksen projektissa) ja Moskova Kreml, quattrocento-arkkitravit vieressä barokki belvedere (kerätty F. Borrominin, NA: n motiiveista ja jopa 1900-luvun Edwardian aikakauden englantilaisesta uusklassismista).
24 Joten teatterimaisemissa säilytettiin Zholtovskyn vuoden 1953 (suurpaneelinen asuinrakennus ja Jääkaapin rakennus Sokolnikissa) projektit, jotka oli koristeltu uusrenessanssimaisilla kaseteilla, lipuilla ja tunnuksilla.
25 Kiinnostus vähän tunnettujen harvinaisuuksien suhteen levisi 1930-luvulla myös Espanjaan, sillä vastaus Guadalajaran Infantado-palatsin ruosteisiin oli D. D. Bulgakovin ylellinen talo Mira Ave. Ja samalla hän oli lähellä Moskovan vallankumousta edeltävää perinnettä, Tsaritsynin ulkomaista arkkitehtuuria, arkkitehti M. K. Morozovan kartanoa. V. A. Mazyrina (kuorilla Salamancan palatsista). Samanlaisia yksityiskohtia esiintyy Zholtovskyn Izvestia-yhdistelmän projektissa 1939.
26 Tällainen on esimerkiksi Moskova G. P. Goltsin ehdotuksissa (luonnoksia pengerteiden ratkaisemiseksi vuosina 1935-36), tällaisia ovat hänen projektinsa Kiovan, Stalingradin, Smolenskin sodanjälkeiseen jälleenrakentamiseen.
27 GI Revzin analysoi IV Zholtovskyn töitä jugendmestarien tyylitelmien yhteydessä, ja toteaa myös tämän hämmästyttävän eklektisyyden, "taidemaailman pasismi on paradoksaalisesti antihistoriallista". Ja hän antaa tämän selityksen, ikuisuuden näkökulmasta, eri vuosisatojen arkkitehtoniset muodot ovat samat. Arkkitehdin tehtävänä on vain valita ja yhdistää ne, yhdenmukaistaa. Ja Neuvostoliiton aikakauden Zholtovskyn teokset olivat selvästi täynnä samaa vallankumousta edeltävää passéismia. Katso Revzin G. I., uusklassismi venäläisessä arkkitehtuurissa 1900-luvun alussa. M.: 1992, s. 62-63
28 Zholtovsky kutsui tätä okraa väriä "kirkkaaksi, säteileväksi" (BG Barkhinin mukaan).
29 Tällaisia ovat esimerkiksi A. I. Noarovin arkkitehtoniset fantasmagoriat, jotka on luotu tänään ja jotka ovat täynnä italialaisia kuvia.
Kirjallisuus
1. Neuvostoliiton Neuvostoliiton palatsi. Koko unionin kilpailu. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Hankkeet ja rakennukset. Entry. artikkeli ja alle. sairas. G. D. Oschenkova. - M.: Valtion rakennus- ja taidekirjallisuuden kustantamo, 1955.
3. Kutseleva AA, Moskovan metron paikka Neuvostoliiton kulttuurialueessa. // Stalinistisen aikakauden arkkitehtuuri: kokemus historiallisesta ymmärryksestä / Comp. ja otv. toim. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kulttuuri kaksi. - M.: Uusi kirjallisuuskatsaus, 2006, 2. painos, Tarkistettu, lisää.
5. Revzin GI, uusklassismi venäläisessä arkkitehtuurissa 1900-luvun alussa. Moskova: 1992
6. Sedov VV Uusklassismi 1920-luvun Moskovan arkkitehtuurissa // Project Classic. Nro XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. McKimin, Mead & White -arkkitehtuuri valokuvissa, suunnitelmissa ja korkeuksissa. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
merkintä
Luova elämäkerta I. V. Zholtovsky, tunnettu arkkitehti ja italialaisen arkkitehtuurin tuntija, on toistuvasti herättänyt tutkijoiden huomion, ja silti mestarin teokset ovat edelleen täynnä monia arkkitehtonisia mysteerejä ja paradokseja. Sävellys- ja muovivertailu Yhdysvaltojen uusklassiseen arkkitehtuuriin antaa mahdollisuuden arvioida Zholtovskyn tavan erityispiirteitä uudella tavalla. Zholtovskyn rakennuksissa voidaan tuntea paitsi luottamus voimakkaaseen italialaiseen kulttuuriin myös tutustuminen Yhdysvaltojen kokemuksiin 1900-1920-luvulta. Uusklassinen tyyli nähdään yleensä merkkinä stalinistisesta aikakaudesta. Uusklassinen tyyli hyväksyttiin kuitenkin virallisesti Yhdysvalloissa 1930-luvulla, ja 1930-luvulla järjestettiin pääkaupungin Washingtonin keskusta aktiivisesti. Tämä teki Zholtovskyn teoksista melko moderneja, taiteellisesti merkityksellisiä. Huomiota muinaisten rakenteiden mittauksiin, niiden toteuttamisen tarkkuuteen uusissa rakennuksissa - tämä kaikki näytti olevan yleistä päällikölle ja hänen kollegoilleen Yhdysvalloista. Zholtovsky kuitenkin salli lainausten sisällä ne muutokset ja käytöstavat, joita Yhdysvaltojen uusklassikot eivät ajatelleet. Zholtovskyn teokset olivat leikkisiä ja yksilöllisiä. Kuvia Italiasta - pääkaupunkiseudusta ja maakunnasta, antiikista ja renessanssista, vuosia ulkomailla matkustamisen jälkeen, yhdistetty Zholtovskyn mielikuvituksessa hänen keksimäänsä omaan maailmaan. Päällikön tavoitteena oli siirtää se muistista Moskovaan. Zholtovsky loi tällaisen kaupungin, joka on täynnä hienoa ja monumentaalista arkkitehtuuria, neljän vuosikymmenen ajan.
