Strelka Pressin julkaisema uusi Grigory Revzinin kirja on kokoelma artikkeleita tekijän vuoden 2018 sarakkeesta Kommersant Weekendissä - monien tuntemassa projektissa. Tekstiä on kuitenkin suurelta osin tarkistettu: Kirjoittajan mukaan kauppakorkeakoulun plagioinnin vastainen järjestelmä arvioi 49% siitä täysin uudeksi; esipuheen mukaan teksti kirjoitetaan uudestaan "noin kolmella neljänneksellä". Kirja sai melko jäykän kaksitasoisen lukurakenteen, mutta säilytti sisällönsä esseistisen runouden.
Tarina kaupungista ei ole tehty kaukaisella tieteellisellä kielellä, vaikka kirjaa ei voida kutsua suosituksi. Kirjoittaja voi pilkata oppimistaan niin paljon kuin haluaa, mutta se on merkittävä ja siitä tulee perusta henkilökohtaiselle ja samalla hyvin perustellulle näkemykselle kaupungin ilmiöstä kulttuuri-ilmiönä, joka on rakennettu vetoomuksen avulla. muinaisiin ja syviin aiheisiin. Riittää, kun sanotaan, että kirjassa oleva kaupunki tai kaupunkiyhteisö on jaettu neljään "kastiin": valtaan, pappeihin, työntekijöihin, kauppiaisiin - ne on omistettu kertomuksen jäsentäville pääosille.
Julkaisemme luvun "Papit" luvun "Arkkitehtuurimonumentti" - etenkään se ei ollut Weekend-projektissa. Ja tässä on Grigory Revzinin kommentti kirjasta.
Osta kirja voit käydä Strelka-myymälässä:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arkkitehtoninen muistomerkki
Kaupunkiteemoista muistomerkkien säilyttäminen on ainoa yleisen edun mukainen aihe. Kuten aina tällaisissa tapauksissa, on tunne osallistumista asiaan (ja siksi on vaikea päästä sopimukseen täällä). Monumentti kuuluu enemmän tai vähemmän kaikille ihmisille, jotka eivät ole välinpitämättömiä sen arvolle. Näiden henkilöiden ympyrä ei ole muodollisesti rajoitettu, siihen voi tulla ja se voi pudota.
Seuraavia sääntöjä on noudatettava ollakseen ympyrässä. Monumenttia ei voida koskettaa, ja se vaaditaan ajamaan pois kaikki, jotka yrittävät. Et myöskään saa koskettaa sen vieressä olevaa maata rakennustarkoituksiin. Kaikki yritykset mukauttaa rakennusta modernisuuteen - jälleenrakennus, valmistuminen, kunnostaminen, kunnostaminen - katsotaan rikokseksi. Ainoastaan kunnostaminen tunnustetaan mahdolliseksi, mutta sitä epäillään aina, ja todelliset asiantuntijat kertovat meille usein hillittyyn suruun, että tämä tai tuo rakennus on "palautettu" kuolemaan. Monumentin ympärillä on kuitenkin mahdollista taistella puiston järjestämisestä. Älä peitä sen näkymiä paikoista, joista se näkyy kirkkaalla, hyvällä säällä. Muistomerkille istutettujen kasvien ei myöskään tule olla päällekkäisiä sen näkymien kanssa. Mutta pilkko ne
jo estetty, se on myös mahdotonta. Joidenkin puiden arvo rinnastetaan muistomerkkeihin. Monumentin lähellä voi puhua ääneen, mutta jotkut lausunnot voidaan julistaa harhaoppisiksi.
s.85
Sanoisin, että on maistu Tertullianuksen loistavasta kaavasta "Uskon, koska se on järjetöntä". Tämä on kultti, ja tämä on myöhäinen kultti. Pausanias kertoo meille, että Hera-temppelissä Olympiassa (2. vuosisadalla) jotkut pylväät olivat marmoria ja jotkut vielä puisia, ja puupylväät korvattiin vähitellen kivipylväillä lahjoituksilla. Tämä on tärkeä tarina koulukertomuksessa puupylväiden klassisen järjestyksen alkuperästä.
Tällaista korvaamista olisi nykyään pidettävä esimerkkinä räikeästä villisyydestä: puupylväät olisi pitänyt säilyttää, sen sijaan muistomerkki oli väärennetty yksilöiden tai yhteisöjen turhamaisuuden tyydyttämiseksi. Olosuhteissamme tilausta ei olisi koskaan tapahtunut. Ajatus kadonneen rakennuksen uudelleenrakentamisesta, rekonstruoinnista ja kunnostamisesta ei herättänyt 1800-luvun loppuun asti erityisiä vastaväitteitä: Eugene
Viollet-le-Duc valmistui Carcassonnen, Notre Damen katedraalin ja Amiensin rakentamiseen yleisen eurooppalaisen suosionosoituksen mukaan (John Ruskin, joka tuomitsi tämän, oli harvinainen poikkeus). Tilanne on kuitenkin muuttunut 1920-luvulta lähtien, ja minusta näyttää siltä, että kyse ei ole vain ensimmäisen maailmansodan tuloksista, joka tuhosi paljon muistomerkkejä.
Se, että arkkitehtuurin ja kulttuurin muistomerkit ja vain vanhat talot, joiden kirjoittajien ja asukkaiden muisti on kulunut, ovat ehdottoman arvokkaita, on niin itsestään selvää, ettemme ymmärrä kuinka ainutlaatuinen tämä arviointijärjestelmä on. Mutta tämä on salaperäinen.
Sata vuotta vanha piano, vanhat vaatteet, vanha puhelin, vanha idea, vanha tieteellinen työ jne. Ovat ehdottomasti vähemmän arvokkaita kuin uudet. Antiikkimarkkinoita on tietysti, mutta ne ovat pohjimmiltaan merkityksettömiä verrattuna nykyaikaisen kulutuksen markkinoihin. Vertaa antiikkia ainakin vain visuaalisen kulttuurin markkinoihin yleensä (ja tämä on pieni osa kulutuksesta) - luokan B toimintaelokuvien kustannukset ovat pohjimmiltaan korkeammat kuin Malevichin maalausten kustannukset, eikä tämä yllättää ketään, tämä on asioiden järjestyksessä.
s.86
Minusta tuntuu, että arkkitehtonisen muistomerkin nykytilan ymmärtämiseksi on palattava pyhäinjäännösten kulttiin. Pyhäinjäännökset toimivat osittain kuten kuvakkeet. Pyhimys voi toimia jäännöstensä kautta - parantaa, suojella, antaa voiton, pyhäinjäännösten kautta voi olla yhteydessä korkeampaan maailmaan. Fyysiset jäännökset ovat metafyysisen avaruuden portaali, aivan kuten kuvakkeet. Mutta pyhäinjäännöksillä on eroja. Niitä on määrällisesti rajoitettu ja ne liittyvät kuolemaan.
Kuvake ei ole kuva pyhimyksestä, vaan hänen esiintymisensä todellisuuden ja superrealisuuden rajalla (tämä on ikonin klassinen teologia), mutta tällaisia ilmiöitä voi olla yhtä monta. Pyhä Nikolai on jokaisen pyhitetyn Pyhän Nikolauksen kuvakkeen uskova. Pyhäinjäännösten kanssa on erilainen - niiden määrä on rajallinen.
Kysymys siitä, mikä joukko Pyhän Nikolauksen pyhäinjäännöksiä on todellinen - Barissa (missä Barin kauppiaat kuljettivat ne vuonna 1087, jonka Venäjän ortodoksinen kirkko tunnustaa), Lykian Myrassa (missä Pyhän Nikolauksen lepo, kun taas barialaiset varastivat vahingossa ulkopuolisen luurangon, jonka Kreikan ortodoksinen kirkko väittää) tai Venetsiassa (jossa vuoden 1096 jälkeen jotkut jäävät samasta Myran kirkosta, jonka sekä katoliset että ortodoksiset tunnustavat), olivat merkittäviä. Jotkut luut eivät välttämättä ole todellisia. Vaikka todentaminen ei ole mahdollista, on tärkeää, että pyhäinjäännökset viittaavat aitouden arvoon.
Arkkitehtuurimonumenttien arvo on järjestetty tämän mallin mukaan. Tämä on monimutkainen ilmiö, aikaisempi renessanssin käsitys muistomerkistä antiikin teoksena, joka on esteettinen malli, sekoitetaan tähän menneisyyden aitouden kulttiin. Nykyään ei kuitenkaan voida hyväksyä keskustelua muistomerkin laadusta sen esteettisten ansioiden perusteella. Tärkeää ei ole kuinka kaunis se on, vaan se, että se on aito. Lisäksi sen epätäydellisyys ja varsinkin sen tuhoutuminen, tuhoisuus on nimenomaan sen arvo - ellei muistomerkkejä ole liikaa
s.87
com pilalla, ne irrotetaan kipsi luoda suurempi vaikutus.
Hans Sedlmayr, jonka mainitsin goottilaisen arkkitehtuurin yhteydessä, ei tullut kuuluisaksi niin hänen peruskirjastaan Katedraalin syntyminen, vaan toisesta nimeltään Keski-ikä. "Keskellä" tarkoitetaan Jumalaa tai tarkemmin sanottuna ihmisen ja Jumalan suhdetta. Niinpä puhumme sivilisaatiosta Jumalan kuoleman jälkeen tai sen taustalla. Olen jo maininnut tämän yhteydessä arkkitehtonisen chiliasmin ilmaantumisen ja kaupunkitemppelin konseptin elpymisen yhteydessä modernissa eurooppalaisessa kaupunkisuunnittelussa.
Zedlmairin kirja perustuu ajatukseen temppelin korvikkeista (hän kutsuu heitä Gesamtkunstwerksiksi Richard Wagnerin termiä käyttäen), joiden oli tarkoitus korvata hänet, kun Jumala kuoli. Itse tehtävä ei ole paradoksaattinen. Jos taivaassa ei ole Jumalaa, mikä voi korvata temppelin ollenkaan? Pyhyys on löydettävä jostakin muusta, paitsi siitä, että se ei ole yhteydessä Jumalaan, mutta joka on yhteydessä häneen niin näkymättömällä tavalla, että uutiset hänen kuolemastaan eivät heikennä sitä (tai ainakaan ei heti heikennä sitä). Eurooppalaisen sivilisaation historiassa 1700- ja 1900-luvuilla Hans Sedlmayr yksilöi temppelille seitsemän korviketta: maisemapuiston, arkkitehtonisen muistomerkin, museon, porvarillisen asunnon, teatterin, maailmanäyttelyn ja tehtaan (talo auto). Huomautan, että papit harjoittavat toisten kastien arvojen sublimaatiota metafyysiseen tilanteeseen: näistä seitsemästä "auton talo" on työntekijöiden arvojen sublimaatio, maailmanäyttely on kauppiaille, ja lopuksi porvarillinen asunto ei ole minkään kastin arvo, vaan vain niiden asukkaiden arvo, joille kastit ovat jättäneet huolensa. Mutta tavalla tai toisella, nämä kaikki ovat uusia kultteja, ja ensimmäinen niistä on maisemapuisto.
Meillä on venäläisen tiedemiehen ja kouluttajan Dmitri Likhachevin loistava kirja "Puutarhojen runous". Puisto on kuva paratiisista. Temppeli on myös kuva paratiisista (ja tässä mielessä Zedlmayrin ilmoitus siitä, että puisto on temppelin korvike, on syvästi totta). Ero on siinä, että paratiisia ymmärretään enemmän Euroopan puistossa, josta Likhachev perustellusti ja yksityiskohtaisesti kirjoitti
sivu 88
kuten Arcadia kuin kuin Eden. Puisto käyttää aktiivisesti antiikin mytologiaa. Antiikkien muistojen käyttö on kuitenkin enemmän kuin tyypillistä uuden aikakauden (ja keskiajan, vaikkakin aivan eri tavalla) kristilliselle temppelikuvalle. Haluaisin kiinnittää huomionne toiseen puisto-temppelin piirteeseen.
Noin vuosisadan aikana se on kehittynyt tavallisesta ranskalaisesta kuvamaaliksi. Ranskalainen puisto on meille ilmoitettu täydellisyyden harmonia, Platonin geometrian valtakunta. Tavallaan tämä on "maan temppeli", mikä on ymmärrettävää, jos pidämme mielessä, että Versaillesissa, joka on kaikkien Euroopan monarkioiden säännöllisten puistojen malli, on elävä Jumala - "aurinkokuningas". On olemassa monia tyylikkäitä todisteita siitä, että englantilainen maisema-puisto on kuva maailman harmoniasta, vain tämä on erilainen harmonia. Olen kuitenkin taipuvainen ajattelemaan, että tämä on kuva harmoniasta, joka on kadonnut tai pikemminkin menetettävissä silmiemme edessä. Todistus tästä on mielestäni se, että maisema-puistoissa on nousemassa arkkitehtonisten raunioiden kultti.
Rauniot tietysti ilmestyivät maisemapuistojen eteen. Eurooppa oli täynnä roomalaisia raunioita 1800-luvulle saakka, ja Aasian Välimeren alue on edelleen täynnä niitä. Rauni barokissa ja klassismissa on klassisen ominaisuuden genre "memento mori", "muista kuolema", kristillisten kuvien-saarnojen rakentaminen, kehottaen katsojaa miettimään kaiken turhuutta. Rauniot ovat yleinen moderni eurooppalainen hautakivi. Maisemapuistoissa rauniot alkavat kuitenkin nousta.
löydetään uudestaan, keinotekoisesti. Tämä on osoitus siitä, että paikalla on historia ja se näytti aiemmin hyvin erilaiselta.
Sanoisin, että paratiisi on kadonnut. Rauni on sama kristillinen symboli, palasiksi murskattu taikasauva. Tässä mielessä voimme sanoa, että yli sadan vuoden ajan aktiivisesta kehityksestään puisto on kehittynyt maallisesta temppelistä taivaalliseksi temppeliksi toistamalla temppelin tuhatvuotisen kehityksen ja tämän evoluution kiire.
s. 89
tus osoittaa, että Zedlmiren ajatus puistosta on temppelin korvike - pätevyys ei ole pitkä.
Arkkitehtoninen rauni on välilinkki pyhäinjäännösten ja arkkitehtonisten monumenttien välillä. Siinä on edelleen kuoleman teema. Samalla pilata luo muodon arkkitehtonisen muistomerkin arvolle, muovisen epätäydellisyyden kauneudelle, muodon satunnaisuudelle ja etiikan ylivoimaiselle muodolle. Puiston raunion suhteen korjaustoiminta, täydentäminen, palauttaminen, sopeutuminen uuteen käyttöön ei ole vain järjetöntä, vaan pilkkaavaa - se on kuva kadonneesta paratiisista eikä korjausta vaativasta kiinteistöstä.
Monumentit ovat perineet tämän koko merkityskompleksin. Samalla kaupungin pilata on laukaisu arkkitehtoniselle mielikuvitukselle, se laukaisee henkisen jälleenrakennuksen. Katsomalla mitä jäljellä on, kuvittelemme kokonaisuuden. Rauniot sisältävä kaupunki sisältää kerroksen mielikuvituksellisista rekonstruoinnistaan, joskus, kuten sanotaan Rooman foorumeiden tapauksessa, dokumentoituna tuhansilla piirroksilla, joskus jäävät vain ihmisten mielikuvitukseen. Jossakin mielessä Piranesin Roomaa ei ole olemassa eikä koskaan ollut todellisuudessa, toisessa - Rooman todellisuus sisältää jatkuvasti kerroksen Piranesin fantasioita. Rauniot ovat alkeellinen osoitus toisen maailman olemassaolosta.
Laaditaan se yhteen. Monumentit ovat omaksuneet raunioiden aksiologian, lähinnä ne, jotka olivat tärkein osa maisemapuiston kieltä. Puisto itsessään oli temppelin korvike, eräänlainen vastaus Jumalan kuolemaan.
Nietzschen kaavassa "Jumala on kuollut" on tietty, ei aivan ilmeinen merkitys. Häntä jotenkin varjostaa tämän kuoleman hylkääminen, usko kuolemattomuuteensa, tosiasia, että Jumala on ajan ulkopuolella ja on ikuisesti. Mutta "Jumala on kuollut" ei ole sama kuin "Jumalaa ei ole". Se sisältää paitsi viestin tästä katastrofaalisesta menetyksestä myös toisen - merkin siitä, että hän asui aiemmin. Ja jos hän asui ja kuoli vasta nyt, niin menneisyys on eräänlainen tabernaakkeli. Jumalan voima oli läsnä hänessä.
Ja nyt hän on kuollut. Näin ollen kaikki menneisyydestämme tulleet jäännökset osoittautuvat halutuiksi taikasauvaksi. Tarttumalla siihen voimme rekonstruoida kuvan kokonaisuudesta, samoin kuin rekonstruoimme rakennuksen, joka jätti sen raunioista. Ja täten löydät itsesi maailmaan, jossa Jumala on. Jos katsomme, että edistys on tappanut Jumalan, voimme sanoa, että edistyminen on aiemmin epätavallisen laajentanut pyhän ulottuvuutta. Kaikkialla, kaikkialla, kaikissa paikoissa, jokaisessa vaunussa, aivan äskettäin, aivan äskettäin, Jumala oli. Nyt ei yksinkertaisesti ole mitään kohtaa, jossa se ei ole. Koko menneisyys on muuttunut valtavaksi hierofaniatilaksi.
