DOM-kustantajien ystävällisellä luvalla julkaisemme otteen kirjasta “Abdula Akhmedov. Arkkitehtonisen avaruuden filosofia”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov Moskovassa: Luovuuden paradoksit maanpaossa postitse // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Arkkitehtonisen avaruuden filosofia - Berliini: DOM Publishers, 2020; sairas. (Teoria ja historia -sarja). - S. 109-115.
Hagiografille, joka pyrkii esittelemään mestarin elämän suotuisalla tavalla, Abdula Akhmedovin teoksen Moskovan aika (1987-2007) ei aiheuta erityisiä ongelmia. Tuolloin arkkitehdista tuli vaikuttavan määrän erilaisia toteutettuja hankkeita ja tarjouksia, hän osallistui aktiivisesti Arkkitehtiliiton ja Arkkitehtuuriakatemian elämään, itse asiassa hän johti suurta arkkitehtuurilaitosta GIPROTEATR ja sitten - oman arkkitehtitoimistonsa. Rakennettujen ja suunniteltujen määrien osalta Moskovan kausi ehkä ylittää kaiken, mitä Akhmedov teki aiemmin. Samaan aikaan tätä arkkitehdin työn vaihetta on hyvin vaikea ymmärtää: se eroaa liian silmiinpistävästi edellisistä vuosikymmenistä, jolloin Akhmedovista tuli Neuvostoliiton arkkitehtuurin vertauskuva. On vaikea selittää, miksi taiteilija, joka kesti hallinnollisen Neuvostoliiton järjestelmän painostuksen eikä antanut periksi orientalistisille houkutuksille, joille jopa 1920-luvun radikaalit innovaattorit olivat huonompia Keski-Aasiassa, yhtäkkiä poikkesi tunnustamistaan luovista periaatteista ja osoitti poikkeuksellinen tyyli joustavuus markkinoilla. Elämänsä lopussa arkkitehti itse myönsi, että "hänelle oli helpompaa entisen virkamiehen tai asiakkaan kanssa, joka kävi tietyn elämän koulun, jolla oli terveellinen maku, osasi kuunnella ammattilaista kuin nykyisen itsensä kanssa. luottavainen nouseva ja uusi rikkaus "ja valitti, että" meillä on valitettavasti riippuvainen ammatti "… Nämä sanat eivät kuitenkaan todennäköisesti selitä täysin sitä, mitä hänelle Moskovassa tapahtui.
Kriitikoiden ja kollegoiden nykyisin saatavissa olevat selitykset perustuvat 1990-luvulle heidän "luovan ilmaisunvapauden" kultin kanssa, jonka väitetään olevan kapitalismin puhkeaminen. Joten Vladilen Krasilnikov selittää arkkitehdin työn terävää siksakia ja kirjoittaa:”Monet halusivat Abdula Ramazanovichin suunnittelevan aina Ashgabatin kirjaston tyyliin, ja hän halusi suunnitella aina hengen, ei kirjaston tyyliin., tekijän muotoilun hengessä, arkkitehtonisen sävellyksen yksilöllisen ilmaisun hengessä”. Toisaalta monet kriitikot halusivat olla selittämättä mitään, rajoittuen vain toteamalla Neuvostoliiton modernismin apostolin siirtämisen joko postmodernistien tai "Luzhkov-arkkitehtuurin" edustajien leiriin. Akhmedin rakennukset luokiteltiin usein "huonoksi" [1] tai jopa "ruma" [2] -arkkitehtuuriksi. Mestarin kehitystä arvioitaessa esiin nousseet kysymykset osoittautuivat niin epäselviksi, että saman asiantuntijan näkemys heistä voisi vakavasti muuttua. Niinpä tunnettu kriitikko ja arkkitehtuurihistorioitsija Grigory Revzin antoi ensin halventavan arvion Novoslobodskayalla rakenteilla olevasta Avtobankin rakennuksesta ("Akhmedovin koristetemppuja", "mestareiden lukutaidottomuuden aiheuttamaa aiheen profanointia" [3])., mutta kutsui sitten samaa rakennusta "mielenkiintoiseksi esimerkiksi" "amerikkalaisen merkityksen postmodernismiksi" "puhtaassa muodossa" [4]. Monet tunsivat ongelman, mutta ei ollut selvää, miten sitä olisi tulkittava, samoin kuin se, luonnehtiiko se henkilökohtaisesti Akhmedovia tai kaikkia hänen sukupolvensa edustajia, jotka sattuivat työskentelemään Neuvostoliiton suunnittelulaitoksissa ja sitten aikakaudella, jolloin kapitalismi.
-
zoomaus 1/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 2/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 3/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 4/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 5/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 6/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 7/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 8/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 9/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 10/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 11/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
-
zoomaus 12/12 Turkmenistanin valtion kirjasto Ashgabatissa Valokuva © Boris Chukhovich
Itse asiassa 1980- 1990-luvun vaihteessa tapahtunut jyrkkä sosiaalinen hajoaminen heijastui monien arkkitehtien töihin. Esimerkiksi Felix Novikov jätti ammatin halua hyväksyä uudet pelisäännöt. Heille sekä postmodernista koristelua että yrittäjä-asiakkaan diktatuuria hänen kitchy-makunsa kanssa, jotka useimmissa tapauksissa vaativat paluuta stalinistisen aikakauden historiallisuuteen, ei voitu hyväksyä. Toiset hylkäsivät Neuvostoliiton ajan askeettisuuden, ryntäsivät suurella mielenkiinnolla hallitsemaan uusia tyylillisiä ja teknisiä mahdollisuuksia - esimerkkiä tällaisista muodonmuutoksista kutsutaan yleensä Andrei Meersonin teokseksi, joka kirkkaiden rakenteiden jälkeen Neuvostoliiton kansainvälisen tyylin ja 1970-luvun brutaali, onnistui siirtymään niin sanottuun Luzhkov-arkkitehtuuriin.
Siellä oli kuitenkin toinen modernististen arkkitehtien galaksi, jonka luovat näkemykset muotoutuivat 1960- ja 1970-luvuilla ns. Neuvostoliiton reuna-alueella. Uusissa olosuhteissa niiden kehitys jatkui ilman jyrkkiä myönnytyksiä Neuvostoliiton jälkeiseen kitchiin ja uusien asiakkaiden makuun. Näistä voidaan mainita Abdula Akhmedovin läheiset ystävät: Sergo Sutyagin Taškentista ja Jim Torosyan Jerevanista, joiden työtä 1990- ja 2000-luvuilla leimasivat uudet merkittävät projektit, jotka keskittyivät modernistisen kielen alueellisten piirteiden kehittämiseen.
Neuvostovuosien aikana nämä mestarit liikkuivat rinnakkaiskursseilla paikallisissa tiloissaan, mutta jatkoivat tarkkaan katseensa toistensa töihin. Neuvostoliiton arkkitehtuurielämän puitteissa he käyttivät samaa kapealla: "kansallisten tasavaltojen" arkkitehteja. Sekä Neuvostoliiton estetiikka että paikallisviranomaiset pakottivat heitä luomaan "kansallisen arkkitehtuurin", joka ei ole pelkästään ilmastollisen, vaan myös tietyn paikan kulttuuristen ominaisuuksien mukainen. Moskovan arkkitehtien vastaaminen tässä suhteessa ei ollut vain hyödytöntä, mutta jopa haitallista, kun otetaan huomioon Moskovasta alueellisiin olosuhteisiin laskeutuneiden päätösten orientalistinen luonne. Tämä selittää vilkkaat siteet "syrjäisten tasavaltojen" arkkitehtien välillä, jotka edelleen aliarvioitiin kokonaisuudessaan arkkitehtuurihistorian puitteissa. Ei ole sattumaa, että Abdula Akhmedov jätti muistiinpanoihinsa paikan omaelämäkerran tuleville luvuille, jotka oli omistettu yhteistyölle Mushegh Danielyantsin kanssa ja hänen täysin arvostamattomille yhteyksilleen Armenian arkkitehtuuriin Karl Marxin kirjaston rakentamisen aikana.
Yhteiset ongelmat, joita "Neuvostoliiton perifeerian" modernistit työskentelivät, muodostivat eräänlaisen yhteisön, jolla oli erityiset arvot, koodit, viestintä, joka sopii hyvin Pierre Bourdieun habitus-käsitteeseen. Jos Akhmedov pysyi 1960-80-luvulla tämän ympyrän keskellä, niin Moskovaan muuttamisensa jälkeen hän oli jo huomattavasti erilainen ystävistään, jotka jäivät työskentelemään entiselle "syrjäiselle alueelle", vaikka heillä olisi edelleen lämpimiä henkilökohtaisia suhteita. Moskovassa ajatteleva työ modernismin alueellisista muodoista oli menettänyt merkityksensä.
Yleensä "siirtyminen" ei ole paras termi kuvaamaan mitä Ahmedoville tapahtui sen jälkeen kun hänet pakotettiin lähtemään Ashgabatista. Moskovassa arkkitehti löysi itsensä Neuvostoliiton lopusta. Toisin kuin monet kansallisten tasavaltojen kollegat, jotka kokivat muutoksen Moskovaan usein uramenestykseksi, Ashgabatin entinen pääarkkitehti päätyi käytännössä vastoin hänen tahtoaan Neuvostoliiton pääkaupunkiin. Terävä konflikti Turkmenistanin johtajan Saparmurad Nijazovin kanssa, josta pian tulee yksi Neuvostoliiton jälkeisen poliittisen näyttelijän ekstravaganttisimmista hahmoista, teki Ahmedovin lähdön tasavallasta melkein väistämättömän. Ja vaikka Moskovassa arkkitehti joutui ammatilliseen ympäristöön, joka oli hänelle hyvin tiedossa, paikkamuutoksen olosuhteet antavat mahdollisuuden määritellä arkkitehdin lähtö Turkmenistanista maanpakolaiseksi. Siksi joitain avaimia hänen työnsä Moskovan ajan ymmärtämiseen voitaisiin löytää sellaiselta nykyaikaisten humanitaaristen tutkimusten kentältä kuin Exile Studies.
Exile Studies on suhteellisen uusi ja dynaamisesti kehittyvä humanististen tieteiden alue, johon kuuluu erityisesti ihmisten taiteellisten kokemusten erityispiirteet niiden kulttuuristen ja sosiaalisten olosuhteiden ulkopuolella, joissa he ovat kasvaneet, ja merkittävän osan elämästään.. On kuitenkin huomattava, että tämä suunta koskee lähinnä sanamaalareiden luovuutta. Heidän karkottamisensa monimutkaistaa tarve työskennellä eri kielellisessä kontekstissa, mikä muuttaa merkittävästi heidän mielikuvituksensa estetiikkaa. Kirjoittajien karkottamisen perusteella katsotaan usein elokuvaajien, kuvataiteilijoiden ja muusikoiden karkottaminen, mikä paljastaa jälleen tietyn kirjallisuuskeskeisyyden tällä tutkimusalueella. Ei ole yllättävää, että karkotettujen arkkitehtien töiden tutkimukset ovat suuruusluokkaa pienempiä kuin muiden taiteilijoiden. Kahdesta syystä arkkitehtuuria on vaikeampaa sovittaa Exile Studies -opiskeluun kuin mikään muu taidemuoto.
Yhtäältä tämä on vähiten kirjallista luovuutta, jonka "kielestä" voi puhua vain paljon sopimalla. Toisaalta arkkitehtuuri liittyy aina läheisesti voimaan, ja tämä usein estää karkotettuja arkkitehteja saamasta sekä työpaikkoja että tuomaan tiettyjä karkotettuja motiiveja ja juonteita työhönsä. Itse asiassa arkkitehtien toimintaa ulkomaisissa kulttuurikonteksteissa on jo pitkään tarkasteltu transkulttuurisuuden prisman kautta (jälkimmäinen toimi tavallisena optiikkana italialaisten arkkitehtien töiden kuvauksissa Moskovassa ja Pietarin tsaarin aikoina), ja äskettäin - Michel Espagnen [5] ehdottaman "kulttuurinsiirron" käsitteen prisman kautta, ja sitä hyödynnetään nykyään aktiivisesti Atlantin molemmin puolin. Oli kuitenkin poikkeuksia.
Ikoninen arkkitehtoninen pakkosiirtolainen kollektiivisessa mielikuvituksessa oli Bauhausin johtajien poistuminen vanhasta maailmasta natsien valtaan tulon jälkeen. Kun he ovat asettuneet Pohjois-Amerikan yliopistoihin, he edistivät vakavasti modernin arkkitehtuurin ideoiden istuttamista Amerikan maaperään.
Kuitenkin monet näkökohdat Mies van der Rohen, Walter Gropiuksen ja muiden bauhausistien toiminnasta uudessa tilanteessa osoittavat radikaalin eron heidän muutonsa välillä esimerkiksi Thomas Mannin tai Bertold Brechtin pakkosiirtolaisuudesta. Jälkimmäisiä, kuten tiedätte, ajautui ajatus vastustaa hitlerismiä tietyn "toisen Saksan" kanssa, ja sodan päätyttyä he palasivat kotimaahansa. Bauhausin johtajat päinvastoin olivat universaalin projektin kantajia, valmiita sen toteuttamiseen missä päin maailmaa tahansa (he jopa tarjosivat yhteistyötään Hitlerille, eikä heidän ansioitaan nähnyt merkkejä "rappeutuneesta taiteesta" ja " juutalaisten vaikutuksen tuote "modernissa arkkitehtuurissa". Poliittisina pakolaisina he eivät olleet pakkosiirtolaisia, kun heidän työnsä oli uusi arkkitehtikieli. Kerran Yhdysvalloissa, Palestiinassa, Keniassa ja muissa maailman maissa uuden saksalaisen arkkitehtuurin päähenkilöt käyttäytyivät kuin modernisointiagentit. He eivät yrittäneet sopeutua nykyisiin arkkitehtonisiin käytäntöihin, vaan päinvastoin pyrkivät nykyaikaistamaan isäntämaita Saksassa 1920-luvulla kehitetyn normatiivisen estetiikan mukaisesti.
Siirtomaaehtoisten maiden metropolien edustajat käyttäytyivät samalla tavalla. Exile Studies -tutkimuksen luoman muodin mukaan jotkut tutkijat yrittävät nykyään kuvata Michel Ecocharin tai Fernand Pouillonin - ranskalaisten arkkitehtien - jotka työskentelivät Maghreb-maissa ennen poliittista itsenäisyyttään ja sen jälkeen - kohtaloja pakkosiirtolaisina [6], mikä näyttää osittain totta joitain elämäkerrallisia olosuhteita (esimerkiksi Pouillon joutui lähtemään Ranskasta ja piiloutumaan Algeriassa rikosoikeudellisten syytteiden vuoksi sekavassa tarinassa kumppaneidensa taloudellisten huijausten kanssa). Näiden mestareiden luovasta elämästä se pysyi osana modernin arkkitehtuurin kulturtrager-modernisointiprojektia, ja "pakolaiset" käyttäytyivät edelleen didaktisella ja sivistyneellä tavalla.
Tutkijat ovat kuitenkin viime aikoina tavanneet tarkempia vastaavuuksia maanpaossa olevien arkkitehtien teosten ja maanpaossa tutkittujen esteettisyyksien välillä. Esimerkiksi kirjassa, joka on omistettu Stevalin aikana pohjoisleireille karkotettujen VOPRAn kahden päähenkilön, Gevorg Kocharin ja Mikael Mazmanyanin, Norevskin luovuuden ajaksi, Talin Ter-Minasyan korostaa Jerevanin kaupunkisuunnittelu Aleksandr Tamanyanin aikakaudella ja Kochalin Norilskiin rakentamat yhtyeet [7]. Kun otetaan huomioon radikaalit erot Armenian ilmastossa ja kaukana pohjoisessa sijaitsevassa subarktisessa ympäristössä, Norilskin Jerevan-muistelmat näyttävät lyyriseltä fantasmagorialta sekoitetuilla kronotoopeilla, mikä itse asiassa on karkotuksen estetiikan perusta ja ydin [8].
Edellä mainitut esimerkit ovat riittäviä korostamaan, että "eurooppalaisen keskuksen" edustajien työtä "ääreisillä" ei itse asiassa karkoteta riippumatta siitä, tapahtuiko siirtyminen toiseen kontekstiin väkivaltaisessa vai vapaaehtoisessa muodossa. Eurooppalaisen kulttuurin hallitsevuus on aina antanut maahanmuuttajille riittävän auktoriteetin ja voiman pysyä modernisoitumisen tekijöinä. Päinvastoin, arkkitehtien liikkuminen kuvitteelliselta "perifeerialta" toiselle "syrjäiselle alueelle" tai entiseen "keskukseen" oli täynnä itse pakkosiirtotilannetta, jonka aikana taiteilija joutui kohtaamaan ulkoisen kulttuurisen kulttuurin hegemonia ja piti jotenkin reagoida siihen. Tässä mielessä olisi mielenkiintoista tarkastella Abdula Akhmedovin työn Moskovan aikaa.
Moskova ei ollut arkkitehdille vieras kaupunki: Neuvostoliiton mytologia liittyi valtion pääkaupunkiin monia erityisiä merkityksiä ja arvoja, jotka olivat merkittäviä kaikille valtavan maan asukkaille riippumatta heidän asenteestaan viralliseen propagandaan ("Punaisella torilla "Kuten Mandelstam kerran kirjoitti," maa on pyöreämpi "). Lisäksi Akhmedov vieraili opintojensa aikana usein pääkaupungissa, kävi siellä tutkinnon suorittaneita ja sai käsityksen Moskovan arkkitehtuurilaitosten työstä myöhään stalinistisen ajanjakson aikana. Myöhemmin Ashgabatissa hän kuitenkin tuli siihen vakaumukseen, että kaupungin hyväksi työskentelevien todellisten luojien tulisi olla osa polisiaan. Siksi hän suhtautui jyrkästi kielteisesti niin laajalle levinneeseen Neuvostoliiton (ja kansainväliseen) käytäntöön kuin "kiertuesuunnittelu". Hän oli raivoissaan, kun paitsi moskvalaiset, myös Taškentin asukkaat sitoutuivat rakentamaan Ashgabatissa, vaikka jälkimmäinen oli jollain tavalla lähellä sekä Ashgabatin ilmastoa että Turkmenistanin pääkaupungin "Keski-Aasian monikulttuurisuutta". Niinpä Akhmedov kirjoitti neuvostovuosina:”Kummallista kyllä, Taškentin alueellinen instituutti kehittää yhtä Intourist-hotellin hanketta 500 paikalle Ashgabatille, Dušanbelle, Buhharalle ja Frunzelle. Moskovan järjestöille on annettu tehtäväksi suunnitella 2000-paikkaisen sirkuksen rakennuksia, Turkmenistanin oopperatalo, Turkmenistanin SSR: n VDNKh-kompleksi ja musiikkikoulun rakentaminen. Rakennus- ja arkkitehtuurikomitean johtajat M. V. Posokhin ja N. V. Baranov ei ole koskaan käynyt Ashgabatissa, he eivät tunne riittävästi paikallisia arkkitehteja, mutta jostain syystä heillä oli epäedullinen mielipide kyvyistämme. " Ja edelleen:”Emme aio vähätellä pääkaupungin suunnittelijoiden tai muiden kaupunkien arkkitehtien työn arvoa. Mutta minä, Ashgabatissa asuva arkkitehti, en halua suunnitella edes mielenkiintoisinta kohdetta toiseen kaupunkiin. Koska en tunne häntä, minulta puuttuu mahdollisuus jäljittää loppuun asti, miten suunnitelmani toteutuisi”[9].
Ja elämänsä viimeisessä vaiheessa arkkitehdin piti nähdä tilanteen sisätilat. Lähdettyään Ashgabatista, jolle annettiin 34 vuotta elämää, vuoden 1987 lopussa hän ja hänen perheensä asettuivat Moskovaan ja osallistuivat välittömästi uusien yhteyksien työhön (joten vasta vuonna 1990 hän suunnitteli rakenteita Minskiin, Dusseldorfiin, Derbentiin, Sotši jne.). Muodollisen siviiliaseman suhteen Akhmedov ei ollut maanpaossa - Moskova pysyi sen maan pääkaupungina, jossa hän syntyi ja työskenteli. Kulttuurisesti ja luovasti on kuitenkin vaikea kuvitella jotain silmiinpistävämpää kuin Neuvostoliiton Ashgabat kuin entinen sosialistisen maailman metropoli, jossa on väistämättömiä keisarillisia, universalistisia ja messiaanisia tavoitteita, jotka pahentavat tuskallisesti kapitalismin palauttamisen aikakautta. Ja Akhmedov itse myönsi:”Katsokaa, olen provinssi, ja Moskova on minulle erityinen kaupunki, yksi maan keskuksista. Näin minut kasvatettiin, näin katson häntä koko elämäni”[10].
Montrealissa toimiva Poexil-tutkijaryhmä kehitti yleisiä ideoita maanpaineen estetiikasta ja luovasta ilmaisusta, joka käsittää useita vaiheita: itse maanpaossa, maanpaossa, diasporaa taiteessa ja nomadismissa. Siirtolaisartistille ei ole tuomittu käydä johdonmukaisesti läpi kaikki nämä vaiheet.
Sen perusteella, kuinka nopeasti Akhmedov osallistui Moskovan instituutioiden kiertoradalle ja aloitti niissä käytännön työn johtotehtävissä, itse "pakkosiirtolaisuuden" vaihe läpäisi hänet erittäin nopeasti ja piilevässä muodossa. Mutta maanpaossaolon estetiikka sen polymorfismin ja eklektismin kanssa on hahmoteltu näkyvämmin monissa hänen teoksissaan.
Tietysti erilaisten ja monin tavoin vastakkaisten tyylien asettaminen on ominaista koko tämän ajan Moskovan arkkitehtuurille. Moskovan "Las Vegasin oppitunnit", "postmodernismi" ja muut ruokahalun sulavat muodot olivat yleensä ominaisia kaaokselle ja runsaalle käytetyille ainesosille. Tässä mielessä Akhmedov ei ollut ainoa siirtolainen ja maanpaossa arkkitehtonisella näyttämöllä. Neuvostoliiton romahtamisen jälkeen koko hänen sukupolvensa joutui tilanteeseen, jossa "maastamuutto taiteilijalta", kuten Uzbekistanin kirjailija Sukhbat Aflatuni kuvitellusti ilmaisi. Kuitenkin "Luzhkovin arkkitehtuurin", "Moskovan tyylin" ja muiden siirtymäkauden omituisuudet, kun myöhään Neuvostoliiton modernismi muutettiin uuden kapitalismin arkkitehtuuriksi, heijastivat Ahmedovin teoksia hyvin erityisellä tavalla, ja siksi se jopa pysyminen yleisten Moskovan suuntausten puitteissa, voidaan kuvata oman yksilöllisen logiikkansa mukaisesti.
Yksi maanpaossa tapahtuvan estetiikan avaintutkijoista Alexi Nuss kirjoitti:”Maanpaossa on yksi alue: maanpaossa joko pysytetään kiinni hylätyssä maassa tai se pyrkii hajoamaan vasta hankitussa maassa. Maanpaossaolon jälkeinen epäselvyys tunnistaa monet sen identiteetit. […] Näin Rene Depeestre viittaa kuvaan venäläisistä pesivistä nukkeista, jotka on upotettu toisiinsa, puhuen hänen reiteistään Haitista Ranskaan Havannan, San Paolon ja muiden pääkaupunkien kautta. […] Nabokov: Venäjä - Englanti - Saksa - Ranska - USA - Sveitsi. Säilytetäänkö yksiselitteinen itsentunnistus tällaisissa tapauksissa? Monimuuttaja vie mukanaan paljon matkalaukkuja ja päällystakit sekä paljon passeja. Hänen nostalgialla on monia kasvoja, se on ristiriita kielten ja kulttuurien välillä”[11].
Siksi luovuus pakkosiirtolaisuudessa on kuin unelma, jossa yhden kulttuurin hahmot ja objektiivisuus pääsevät vapaasti omituisiin, mahdottomiin, fantasmagorisiin suhteisiin muihin hahmoihin, kulttuureihin ja kieliin. Pakolaisuuden jälkeisiä muistoja on vaikea erottaa kuvitteellisen epäkeskeisistä unista: kaksi tai monet kronotoopit esiintyvät rinnakkain kaikkein oudoissa yhdistelmissä.
Kun Turkmenistanin pääkaupungin keskustan esplanadi ja sivulta päin oleva "Ashgabat Parthenon" olivat aikalaisten mielestä selvästi uuden Neuvostoliiton pyhyyden tilaa, jossa neliön keskimääräiset julmat muodot sekä tiedon ja taiteen temppeli kasvoivat siitä. Moskovassa arkkitehti ei hylkää tätä aihetta, mutta ratkaisee sen konservatiivisemmin viittaamalla Venäjän uuden hallituksen ensisijaiseen teemaan "Moskova, kolmas Rooma". Tämä teema on erityisen selvä hotelli-, liike- ja urheilukompleksin projektissa "Serp and Molot" -tehtaan stadionin alueella (1993). Tässä täysin Las Vegasin moniosaisessa sävellyksessä näkyy pyöreä pylväikkö, joka muistuttaa Vatikaania, ja keskittyvästi kapeneva geometrinen päällystekuvio, viitaten Capitol Square -aukioon, sekä "foorumien" ja melkein Domitianuksen stadionin julkiset tilat. Keskeiset "temppelit" - pyöreät ja pyramidimaiset sekä pääaukiolle avautuvat propyleat rakennettiin juuri sinne, pylväiden ympäröimänä. Tälle sanalliselle sävellykselle, jossa on sekä Boulen monumentaalista teatraalisuutta että VDNKh: n utopistista tunnelmaa, on ominaista absurdi ylimäärä, mutta siitä puuttuu sisäinen huumori ja ironia, joka sai kriitikot näkemään "lainsäätäjien" teoksissa " Moskovan tyyli "lukutaidottomalle asiakkaalle osoitettu älyllinen viikuna taskussa. Tällainen huumori oli heidän äidinkieltään puhuvien käytettävissä - Akhmedov tuli kaukaa, ja kaikista rennoista muodollisista keinoista huolimatta hän ei voinut kohdella arkkitehtuuria asemien teatterina: hän halusi Ashgabatin vakavuuden täysin Moskovan karnevaalille. Onko tämä "Moskovan torni" pitkänomaisen pyramidin muodossa, joka asetetaan kullatulle pilvenpiirtäjälle tulevien Trump Towersin hengessä, saa sinut hymyilemään hieman.
Ashgabatin polku ja sen temppelimonumentaalisuus jatkoi loistamistaan useimmissa Akhmedovin rakennuksissa Moskovassa riippumatta siitä, mitä lainauksia hän käytti. Esimerkiksi Maryinon ja Orekhovo-Borisovon makuutilojen välissä sijaitsevan Borisovskiye-lampien (1996) ostos- ja yrityskompleksin koostumuksellinen perusta oli yhdistelmä "Halicarnassus mausoleums", "roomalaiset foorumit" ja pilvenpiirtäjiä pitkänomaisilla pyramideilla, joko kirkon telttaan, ei sitten "Moskovan torniin". Yhden pilvenpiirtäjien yläosassa oli kreikkalainen peripter.
Tällaisessa räjähdyksessä halu yhdistää aivohalvauksella, joka on kerrostettu vuosisatojen ajan historiallisissa Euroopan kaupungeissa, voi nähdä kaksi tarkoitusta: tietoinen halu ilmaista ne ideologiset vaatimukset, jotka johtivat Venäjän "Moskovan tyylin" muodostumiseen. 1990-luku - 2000-luvun alku, ja maahanmuuttajan fantasmagorinen työväenmaailma, joka menetti ensin alueensa ja sitten identiteettinsä. Hänen uudesta identiteetistään ja kaikista kuvitteellisista kulttuurikerroksista, joihin hän yhdistää itsensä, on tullut ainoa alue, joka kuuluu hänelle. Hänen mielikuvituksensa hylätyt ja hankitut maailmat muodostuivat siitä, mistä häneltä puuttui, ja kaikki tämä virallistettiin outoina yhdistelminä, joilla oli usein epäsopiva unelma kuin selvästi havaittu käsitteellisyys.
Tältä osin haluan erityisesti korostaa Akhmedovin Moskovan teoksissa erityisesti 60-luvun arkkitehdin suuntautumisen jäännösvaikutusta, joka kerran vietti vuosikymmeniä modernisoimalla "itäistä tasavaltaa" kehittämällä alueellisia brutalismin muotoja. Kun hänellä oli hankala tunne olla "provinssi" Moskovassa, hän pysyi luottavaisena modernistina käsityksessä eurooppalaisista arvoista omana. Näin voidaan selittää monialainen teema, joka kulkee monien Akhmedovin Moskovan projektien läpi: hänen nykyaikaisuudestaan on tullut klassikkojen jalusta.
Niinpä Nikitsky Lanen toimistorakennuksen projektissa (1997) voit nähdä jalustat, jotka on upotettu sävellykseen useiden kerrosten tasolla, ja niihin on sijoitettu Milhon Aphrodite ja Samothrace Nika, ja rakenteen kulmapää kääntyi seitsemänkerroksinen jalusta kullatulle ionikolonnille, josta tuli rakenteen kruunupenkki …
Toinen, seitsemänkerroksinen päähän asti ulottuva sarake, Baumanskaya-kadun toimistorakennuksen projektissa (1993), itsessään tuli jalustaksi antiikkimaljakon samankaltaisuudelle. Aikaisemmin, vuonna 1990, kreikkalainen peripter kruunasi täysin modernistisen kompleksin Dagomysissa, jossa Akhmedov ehdotti lomakeskusten ja matkailun keskuksen asettamista.
Jo mainitusta "Avtobankista" Novoslobodskayalla (1997-2002) tuli jalusta tietyn "portin" fragmentille. Toinen Milon Aphrodite, jonka kaksi puolikasta jaettiin ja ripustettiin siirtymällä postmodernisen "rotundan" tilaan, voidaan nähdä Smolenskajan aukion (2003) ylellisessä jälleenrakennushankkeessa. Ehkä tämä päätös on saanut inspiraationsa Ashgabatin kokemuksesta yhteistyöstä Ernst Neizvestnyn kanssa, joka ripusti toisen Afroditen - Parthian Rodogunan - Ashgabatin kirjaston kolmannen kerroksen katosta.
Lopuksi Yakimankan alueen toimistorakennusten kompleksin yksityiskohtia kehitettäessä arkkitehti suunnitteli paitsi "ionisen pylvään muistomerkin", myös jopa "hevosmonumentin", joka pystytettiin yhdessä jalustan kanssa yhden rakennuksen katolle. rakenteet. Hämmästyttävää kyllä, tämä ratsastajan menettäneen hevosmonumentin eurooppalaisen tyypin outo tulkinta sulautuu hevosen kulttiin nykyaikaisessa turkmenilaisessa urbanismisessa, joka on järjestetty Turkmenbashin ja sitten Arkadagin johdolla.
Niinpä Akhmedovin työn Ashgabatin ja Moskovan jaksot erottaneesta näkyvästä syvyydestä huolimatta niissä voidaan jäljittää piileviä yhteyksiä. On kuitenkin selvää, että on virheellistä kuvata näitä kahta jaksoa "vapaan taiteilijan" lineaarisena evoluutiona. Turkmenistanin ja Venäjän pääkaupunkien arkkitehdin työn määrittäneen kulttuurillisen kontekstin, sosiaalisten tehtävien ja ammatillisten roolien erojen lisäksi oli jotain intiimiä ja todennäköisesti tajutonta, mikä mahdollisti Moskovassa, että Ashgabatissa pysyi ehdoton tabu Akhmedoville. Tämä pätee erityisesti klassisen arkkitehtuurin historiallisten tyylien uudelleenkäyttöön. Esimerkiksi Borovitskaja-aukion (1997, yhdessä M. Posokhin Jr.) arkkitehtoniseen kompleksiin kuului toinen pylväsmonumentti, jossa oli pallolla oleva Victoria-veistos, Bazhenovin pylväitä, riemukaaret ja kullatut kupolit.
Sama epäselvä yhdistelmä toistetaan Tverskoy-bulevardilla sijaitsevan ostos- ja vapaa-ajankompleksin hankkeessa: täällä jo kaksi "pylväs" pylvästä on kreikkalaisen kehän vieressä, puoliympyrän muotoinen "roomalainen pylväikkö", kappeli, jossa on kullattu sipuli ja "purettu" "portti, jossa ei ole ääripäätä jne. e. Arkkitehti vastusti päättäväisesti tällaista arkkitehtuuria Ashgabatissa, ja Moskovassa siitä tuli niin kiihkeä kannattaja, että jopa Moskovan viranomaiset pitivät näitä hankkeita liiallisina. Tilanteen ironia oli, että entisen Neuvostoliiton modernismin mestarin toteuttamattomat uusstalinistiset suunnitelmat, jotka Moskovan viranomaiset hylkäsivät, osui tietyssä määrin samaan aikaan sen kanssa, mitä Turkmenistanissa oli jo toteutettu eksentrisen autarkian virallisena arkkitehtonisena tyylinä ilman hänen osallistuminen.
On myös mielenkiintoista, että Moskovan hankkeet, joissa Akhmedov noudatti tiukempia modernistisia muotoja (asuinkompleksi Khoroshevo-Mnevnikissä, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 ja muut) saivat myös "aseiden veljet" Ashgabatin kaduille. Las Vegasin kaikkiruokaisuus, johon sisältyy kiinnostus modernismiin kuin historialliseen tyyliin, ei ole Turkmenistanille yhtäpitävä kuin modernille Venäjälle. Tietysti karkotetut avaimet Abdula Akhmedovin työn Moskovan ajan ymmärtämiseen eivät ole ainoita. 1980-luvun ja 1990-luvun vaihteet, jotka lopettivat Neuvostoliiton kaupunkisuunnittelukokeilut, oli liian epäselvä aika, jotta päähenkilöiden teoksia voitaisiin ottaa huomioon vain yhdessä optiikassa. Olisi kuitenkin väärin olla ottamatta huomioon Akhmedovin pakkosiirron erityispiirteitä analysoitaessa hänen Moskovan työlleen ominaisia paradokseja. Arkkitehtuuri on tietysti sosiaalisin taidemuoto, mutta alitajunnalla ja intiimillä on silti tärkeä rooli arkkitehdin työssä. [1]Malinin, Nikolay. Palautti sekaannuksen jäädytetyn musiikin sijaan // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Seitsemän rumin rakennusta Moskovassa // Tunne todellisuus. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Zholtovskyn paluu // Klassikot-projekti. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Neuvostoliiton ja lännen välillä // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les siirtää kulturelleja franco-allemands. Pariisi, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Ranskalais-saksalainen kulttuurinsiirto. // Espagne, Michel. Sivilisaatioiden historia kulttuurinsiirron muodossa. - M., Uusi kirjallisuuskatsaus, 2018. - s. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Siirrot, hybridisaatiot ja uudelleensuunnittelut. Parcours urbanistique et arkkitehti de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en 10. syyskuuta 2018, katso 15. lokakuuta 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, kahden politiikan päällikkö // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne 01 syyskuu 2018, ota yhteyttä 14. syyskuuta 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Pariisi, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL-osoite: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Arkkitehdin paletti // Izvestia. 1. syyskuuta 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskovalla ei ole omaa tyyliään (illallinen Abdula Akhmedovin kanssa) // Ilta-Moskova. 19. marraskuuta 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. viisi.
