1900-luvulla tuntui voimakkaasti ihmisen vieraantuminen "luonnollisuudesta", itsestään ja työstään. Syynä tähän oli kaikkien ihmisen toiminnan osa-alueiden teknistäminen, funktionalisointi ja erikoistuminen. Pettymys käynnissä aiheuttaa reaktion, joka osoittaa useita virheitä, epäjohdonmukaisuuksia edellisessä kulttuuriparadigmassa. Sodanjälkeinen taide, joka toimii reaktion välineenä, ohjaa katseensa ihmisen havaintorakenteisiin, tajuttomuuden ongelmaan, kohteen jakautuneisuuteen, dematerialisaatioon, puheeseen - eli ratkaisemattomiin ongelmiin aiheuttanut vieraantumista. Arkkitehtuurissa nämä teemat olivat läsnä hajanaisesti, ja vain Jacques Herzog ja Pierre de Meuron (Baselin toimisto Herzog & de Meuron, HdM) pystyivät tuomaan ne valokeilaan.
Kirjoittajia kiinnostavien ongelmien lisäksi myös HdM-suunnittelutyökalut ovat peräisin taidemaailmasta. He tulkitsevat taiteilijoiden ja valokuvaajien ajatuksia, ovat jatkuvasti vuorovaikutuksessa taidemaailman kanssa ja toteuttavat yhteisiä projekteja. On myös huomattava, että monet heidän asiakkaistaan tulevat "taiteen alueelta", esimerkiksi keräilijät kääntyvät näiden arkkitehtien puoleen suunnitellakseen rakennuksia museoita ja näyttelykomplekseja varten.”HdM numeroi usein projektinsa, kuten Paul Klee tai Gerhard Richter. Joillakin heidän rakennuksillaan on nimet: Sininen talo, Kivitalo, Asuinrakennus seinän varrella jne.”[I]. Vuosina 1979-1986, kun toimistolla oli vain vähän tilauksia, Jacques Herzog teki menestyvän taiteilijauran. Tämä ja paljon muuta tuo heidän työnsä lähemmäksi nykytaidetta, antaa heille mahdollisuuden vetää yhtäläisyyksiä ja jäljittää keskinäistä vaikutusta.
Jacques Herzog ja Pierre de Meuron syntyivät Baselissa, Sveitsissä vuonna 1950. Yhdessä he valmistuivat Zürichin ammattikorkeakoulusta (ETH Zürich) ja työskentelivät Aldo Rossin palveluksessa, joka vaikutti heihin suuresti. Perustivat oman työpajan nimeltä Herzog & de Meuron Architekten, joka opettaa ja rakentaa kaikkialla maailmassa. Arkkitehdit asuvat samassa paikassa kuin he ovat syntyneet - Baselissa. Heidän erityinen lähestymistapansa arkkitehtuuriin löytyy jo täältä paikan arkeologian perusteella. Rem Koolhaas kutsuu Baselia "välikaupungiksi": se on kansainvälinen kemian- ja lääketeollisuuden keskus, josta voi hyvinkin tulla arkkitehtien kiinnostuksen kohde kaupunkiympäristön muuttamisen ja vieraantumisen ongelmiin.
Monilla heidän varhaisprojekteistaan oli teollisuus tai jopa varasto. Yhden niistä, Lontoon Bankside-voimalaitoksen, uudistaminen Tate Moderniksi toi arkkitehdit tunnetuksi ja Pritzker-palkinnon. Teollisuuskohteisiin keskittyminen johtuu teollisesti suuntautuneesta taloudellisesta muodostumasta, johon arkkitehdit pakotetaan suunnittelemaan. Itse arkkitehtuurista tulee monimutkainen tekninen tuote, joka vaatii tietoa "siitä, miten se tehdään". Tässä prosessissa vieraantuminen ilmenee, koska tieto ei ole käsityötä, vaan teollista. Tilassa, jossa "koneet tuottavat koneita", ihminen menettää kaikenlaisen tuotantotoiminnon ja on siksi vieraantunut.”Useimmat modernit julkiset rakennukset ovat ylisuuria ja antavat vaikutelman tyhjyydestä (ei avaruudesta): robotit tai itse siellä olevat ihmiset näyttävät virtuaaliesineiltä, ikään kuin heidän läsnäololleen ei tarvita. Hyödyttömyyden toimivuus, tarpeettoman tilan toimivuus”[ii].
Näin tapahtuu kääntyminen aistien ja aistien arkkitehtuuriin, josta HdM puhuu. Heidän mielestään arkkitehtuuria ei tulisi alistaa järkevälle analyysille, sen tulisi vaikuttaa ihmiseen tunteidensa, hajujensa ja ilmakehänsä kautta, vieraantumisen voitettava. Haju, johon arkkitehdit viittaavat, "haju ennen henkilökohtaista historiaa", luo virtauksen paikkatuntemuksista ja muistoista. Tämä on kanta, jonka kohtaamme taiteilija Joseph Beuysin työssä, jonka kanssa arkkitehdit olivat voimakkaasti vaikuttaneet. Paluu luontoon oli Beuysille tärkeää, joten hän käytti esityksissään eläinten ja heidän äänensä teemaa, mikä vapauttaa hänet semantiikasta ja antaa mahdollisuuden kääntyä "veistoksellisen" tai fenomenologisen kielen laadun suhteen. Boyesin työ liittyy usein henkilökohtaiseen kokemukseen materiaalista ja hajusta. Taidekohteissa taiteilija käytti materiaaleja, kuten ghee, huopa, huopa ja hunaja, vailla vakaa muoto ja ääriviivat. Hän ilmentää muistoja luonnon kanssa törmäyksestä ja "luonnollisista" materiaaleista tataarien myytissä. Taiteilija väitti, että toisen maailmansodan aikana hänen koneensa ammuttiin ja nuori ohjaaja oli tuomittu kuolemaan. Mutta paikalliset asukkaat - tataarit - pelastivat hänet, voitelivat sen rasvalla ja käärivät huopaan. "Nomadihenkilöt luonnonvoimien avulla paitsi parantavat soturin haavoista, myös siirtävät rasvaa ja tunteita hänelle ihmisen lämpö homeopaattisina materiaaleina" [iii]. Nämä houkuttelevat, voimakkaasti tuoksuvat materiaalit olivat alku vuoropuhelulle materiaalin ja hajun merkityksestä. Näissä teoksissa tunne nykyaikaisen ihmisen umpikujasta vieraantumisesta luonnosta ja yrityksiä päästä siihen maagisella - "shamaanisella" tasolla, palata luonnon sylin, parantaa "tiedon ihmiselle aiheuttama haava" [iv].
Joseph Beuysin ja HdM: n työn rinnakkaisuus on selvä. Sekä taiteilija että arkkitehdit kääntyvät symbolisen merkityksen ulkopuolella oleviin materiaaleihin, käyttävät niiden fenomenologisia ominaisuuksia - "kupari energianjohtimena, huopa ja rasva lämmön varastointiin, gelatiini puskurivyöhykkeenä" [v]. Nämä materiaalit sopivat yhteen kuparin, kattohuovan, vanerin, kullan tai kuparilevyjen kanssa - mitä tahansa HdM on käyttänyt. Tällainen ohjelmisto antaa Beuysin mukaan mahdollisuuden päästä materiaalien "kulttuuria edeltäviin" perusteisiin, jotta henkilö voi voittaa vieraantumisen luonnosta.
Esimerkki Beuysin vaikutuksesta HdM-arkkitehtuuriin on Schaulager-museo Baselissa. Rakennus muistuttaa paksun huovan paalia - yksi taiteilijan teoksista [vi]. Museon seinät antavat ainutlaatuisen vaikutelman pehmeydestä. Ne suunniteltiin alun perin tiivistetyksi maaksi, jossa oli tarttuvaa sidosta, mutta teknisistä syistä tämä ratkaisu antoi tien "eräänlaiseen betoniin, johon oli sekoitettu paikallista soraa" [vii]. Näyttelyn päärakennuksen toiminnallisesti määritetty viisikulmainen muoto on kuin "puristettu" maasta. Sisäänkäynti on järjestetty pienestä "porttitalosta", joka on erotettu päärakennuksesta ja valmistettu samasta materiaalista. Rakennus näyttää olevan hyvin harmoninen ja luonnollinen rauhallisella paikalla, kaukana kaupungin keskustasta, yksityisten asuinrakennusten joukossa. Kuten monilla arkkitehtien rakennuksilla, museolla ei ole ilmeellistä määrää tai julkisivuja, vaan se vastaa pikemminkin Beuysin "veistoksen teoriaa". Hänen mukaansa ennalta määrättyä muotoa ei ole, on vain ohjaavia voimia, jotka auttavat arkkitehtuuria syntymään. Museo on luotu muurien materiaalien ja tilan, rakenteen, eräänlaisen "tavan" avulla rakennuksen olemassaolosta.
Beuys viittaa teoksissaan kupariin energiajohtimena. Hänen mielestään hän pystyy luomaan menetetyn yhteyden luonnon ja ihmisen välillä. Teollisessa mestariteoksessaan Signal Box Baselin rautatieasemalla, HdM käyttää tätä materiaalia. Rakennus on kääritty 20 senttimetrin levyisiin kuparinauhoihin. Ikkunan aukkojen alueella ne avautuvat hieman päästämällä valoa sisälle. Tämän ratkaisun ansiosta rakennus toimii "Faraday-häkkinä", eli se suojaa elektronisia laitteita ulkoisilta vaikutuksilta, mukaan lukien salamaniskut. Tämä projekti paljastaa HdM: n suhtautumisen arkkitehtuuriin keksintönä, teknisenä tuotteena. Kuparikäämitys ei ole vain taiteellinen laite, vaan toiminnallisesti määritelty ratkaisu, joka muodostaa symbolisen yhteyden ihmisen ja luonnon energian välille.
Toinen taiteilija, jonka vaikutuksen arkkitehdit mainitsevat, tulisi nimetä: Robert Smithson, yksi Land Artin perustajista. Yhteys hänen työhön toi myös monia ideoita HdM: lle. Mielenkiintoisinta tutkia on sarja Smithsonian-esineitä yleisnimellä ei-sivustot, jossa taiteilijan keräämät kivet ja maa esiteltiin galleriassa veistoksina, usein yhdessä lasin ja peilien kanssa. "Ei paikkoja" tarkoittaa paikkoja, jotka sijaitsevat museon ulkopuolella, "ihmistä edeltävään" historiaan ja maiseman muistoon. Taiteilija esittelee teoksissaan puhtaan minimalistisen estetiikan vuorovaikutusta luonnonmaiseman kanssa tai pikemminkin tapaa, jolla maisema absorboi kulttuuria.
Arkkitehdit viittaavat Smithsoniin kuvaillessaan Tavolin (Italia) kivitaloa. Talon rakenne on betonirunko, joka on täynnä hienoa soraa. Jäykkä kehys, kuten minimalistiset laatikot ja Smithsonian-peilit, muodostaa "ei-paikan", joka sallii muotoilemattomien kivien muodostumisen merkitsemään rakentamatonta luonnetta.
Tällaisen ajattelun näemme Kalifornian Dominus-viinitilassa HdM-projektissa. Viinitila sijaitsee ainutlaatuisella paikalla Napa-laaksossa, joka on kuuluisa kauniista näkymistä ja hedelmällisestä maasta. Kalifornian äärimmäiset ilmasto-olot - päivällä erittäin kuuma, yöllä erittäin kylmä - sanelivat seinämateriaalin valinnan ja sen käyttötavan. Rakennuksen julkisivujen eteen arkkitehdit sijoittivat basaltilla varustettuja gabioneja, joilla on korkea lämpöteho: se imee lämpöä päivällä ja antaa pois yöllä, joten ilmastointitoiminnot mahdollistavat valmistuksessa tarvittavan lämpötilan ylläpitämisen ja viinin varastointi. Gabionit täytettiin eritiheyksisellä basaltilla: jotkut seinien osat ovat läpäisemättömiä, kun taas toiset päästivät auringonvaloa päivällä, ja yöllä keinotekoinen valo imeytyy niiden läpi. Tämä menetelmä muistuttaa enemmän "toiminnallisen koristeen" [viii] luomista kuin klassisen muuraus. HdM ei tietenkään keksinyt kivimuuria. Kivelle jää kuitenkin "valinnanvapaus", ikään kuin se makaisi maassa. Seinä organisoi orgaanisen kaaoksen kiven olemassaolosta. Näin maa itse näyttää, kesytettynä, kuten amerikkalainen kojootti Boyes [ix].
Viinitilan ihanteellinen suorakulmainen geometria on ristiriidassa maiseman kanssa. Ihmisen läsnäolon tulisi arkkitehtien mukaan olla näkymätöntä, kasvin ei tulisi erottua ympäristöstä, mutta sen ei tulisi sekoittua siihen: "… melkein näkymätön, maaperän ja ympäröivien kukkuloiden absorboima, mutta silti olemassa" [x]. Tehtaan suunnittelu sisältää poikkeuksetta Smithsonian-teemat - tuhon ja ihmisen jalanjäljet. Dominus-viinitilan omistavan yrityksen presidentti Christian Moueix antaa laitokselle monumentaalisen määritelmän: "… kuin armeijansa haudattujen suurien aatelisten mastaba" [xi]. Rakennuksesta tulee raunio, koska se on suunniteltu jo luonnon absorboimana. Ihmisen jalanjäljet ovat olemassa voimana, joka rakentaa basaltti-gabionit tiukaksi suorakulmaiseksi rakennuksen siluetiksi.
Vuonna 2012 arkkitehtien työ Lontoon Serpentine-gallerian paviljongissa tuo heidät takaisin historiallisten jälkien ja luonnollisuudesta vieraantumisen teemaan. HdM: n mukaan rakennuksen rakenteen muodostavat aikaisempien täällä suunniteltujen ja rakennettujen tunnettujen paviljongien perustukset. Ylhäältä se näyttää maataideteokselta, kuten puistolammikolta, mutta sen ääriviivat ovat siirtyneet hieman sivulle paljastaen entisten säätiöiden "arkeologiset kaivaukset". HdM-paviljonki ei ilmoita arkkitehtuuria muodoltaan ja rakenteeltaan, mutta pakottaa pohtimaan paikan historiaa, jälkien ja muistin merkitystä ja kulttuuria yleensä. Tämä projekti on käsitteellinen lausunto, jonka avulla voit tarkastella uudelleen arkkitehtuurin roolia ihmisen historiallisessa olemassaolossa. Perustusten symbolinen rekonstruointi on ainoa mahdollinen tapa edustaa kulttuuria, jota luonnolliset prosessit imevät jatkuvasti. Puiston lampi piilottaa historian jäljet paljastaen samalla luonnollisen ja keinotekoisen suhteen paatoksen.
Luonnon ja ihmisen välinen vastakkainasettelu ratkaistaan HdM: n kautta "arkkitehtuurin todellisuuden" käsitteellä. Näin Herzog määrittelee materiaalien "todellisuuden" topologisen paikan. Heidän ansiosta arkkitehtuurista tulee todellinen, toteutetaan sellaisenaan. Mutta luonnollisessa tilassa olevat materiaalit eivät pysty sanomaan: "… he löytävät korkeimman ilmentymänsä […] heti kun ne on poistettu luonnollisesta kontekstistaan" [xii]. Aineiston luonnollisen tilan ja hankitun uuden toiminnon välinen ero on ihmisen, kulttuurin, tekniikan toteuttama toiminta. Itse asiassa tämä on merkki, allekirjoitus, Wirklichkeit tai todellisuus.
HdM-kokeiden ei ole tarkoitus luoda hassuja volyymeja, vaan niiden avulla etsitään vastausta kysymykseen, mikä muoto on, yritetään osoittaa, kuinka sen todellisuus toteutuu. Mielenkiintoinen on yksi HdM: n, 1979, varhaisista hankkeista - talo pienelle perheelle Obervillessä. Rakennus tuskin erottuu ympäristöstään minimalistisella estetiikallaan. Erottuva piirre on kuitenkin se, että tämä talo on maalattu Yves Kleinin tavaramerkillä sinisellä. Taiteilija huomasi ensimmäisenä, että värillä on nimeäminen, tehtävä, allekirjoitus ja itsenäinen merkitys:”Värille! Viivaa ja kuviota vastaan!”[Xiii]. Antiikki Venus, jonka taiteilija on maalannut sinisellä värillä, nimetään, omistetaan. Kleinin lopullinen unelma oli "… taivas, jonka hän kerran halusi allekirjoittaa tekemällä taideteoksen" [xiv]. Obervillen sininen talo ei ole pelkästään sininen, se on merkintöjen yhteydessä, jossa väri vetää useita merkityksiä ja muuttaa taiteellisen ilmaisun merkityksen.
Tämä radikaali muutos spatiaalisessa logiikassa heijastui myös toiseen HdM-projektiin. Sininen museo tai Barcelonan koulutusfoorumi (Museu Blau, Edifici Forum) rakennettiin nimenomaan Kulttuurifoorumille. Nykyään siellä järjestetään suuria kongresseja, näyttelyitä ja monia muita sosiaalisia tapahtumia. Foorumi on kolmiomainen levy, joka on ripustettu maanpinnan yläpuolelle ja jonka sivut ovat 180 metriä ja paksuus 25 metriä. Rakennus, jota tukee 17 tukea, näyttää kelluvan ilmassa muodostaen katutasolla katetun julkisen tilan, jota valaisevat levylle leikatut reiät. Foorumin pääalue on 3200 hengen auditorio, joka sijaitsee maanalaisella tasolla. Katolla on matalat uima-altaat, joissa vettä käytetään rakennuksen jäähdyttämiseen. Sinisellä maalatut julkisivut ovat huokoisia, ja ne muistuttavat Yves Kleinin sieniä. Tiheän, huokoisen pinnan ja suurten peilien vuorottelu antaa rakennukselle värähtelyn, se alkaa havaita hajanaisesti. "Heidän työnsä vahvuus syntyy katoamisen ja aineen, illuusion ja todellisuuden, sileyden ja karheuden välillä sovitetuista jännitteistä" [xv]. Rakennus pyrkii dematerialisoitumaan, muuttamaan olemassaolonsa ulkonäön ja katoamisen peliksi.
Dematerialisaatio on tärkeä motiivi Yves Kleinin [xvi] työssä. Hän hylkäsi taiteen ja arkkitehtuurin olennaisuuden tunnustamalla vain toiminnan, esityksen. Taiteilijalle todellinen lausuminen oli tärkeä, prosessi johti taideteokseen. HdM: n kannalta on myös tärkeää keksiä ei muoto, vaan työkalu tai periaate, tietty algoritmi arkkitehtuurin olemassaololle.”Rakenne ei tee talosta, se vain sallii kivien kasaamisen seiniin. Sellaisen voimakkaan painottaminen rakenteen käsitteelliseen alkuperään tarkoittaa viittaamista johonkin tämän rakennuksen ulkopuolelle, jotain, joka muistuttaa itse rakennustekniikkaa”[xvii].
Arkkitehtuurin lausunnon ei ole tarkoitus saada selvää, konkreettista muotoa. Rakennus on HdM: n mukaan jatkuvassa muodostuksessa: suunnittelu, rakentaminen, toteutuminen, muutos, tuhoaminen. Arkkitehtuuri toimii aina tavalla, jota siitä odotetaan vähiten. Täällä on pikemminkin mahdollista tahaton toiminta: toiminta on toteutettu, mutta sillä ei ole tarkoitusta. Haastattelussa Jacques Herzog sanoi: "Emme aina tiedä, mitä teemme" [xviii].
Yksi tapa olla vuorovaikutuksessa tämän arvaamattoman arkkitehtuurialan kanssa on näyttelyiden kautta, joilla on keskeinen rooli HdM: n työssä. Arkkitehdit pitävät heitä itsenäisenä tyylilajina ja sisällyttävät ne työnsä kronologiaan erillisinä projekteina. Nämä ovat testejä myöhemmille hankkeille, uusien menettelyjen hyväksyminen, joita sitten käytetään rakennuksissa. Niissä arkkitehdit keskittyvät suoraan kontaktiin kiinnostuneen yleisön ja tiettyjen esineiden välillä. Yleisön reaktio auttaa suunnittelussa edelleen:”On selvää, että nämä näyttelyt paljastavat väistämättä heikkoja kohtia. Ja on mahdollista, että nämä heikkoudet ovat jo olemassa todellisessa arkkitehtuurissa ja paljastuvat selvemmin vasta arkkitehtien itse asentamassa näyttelyssä”[xix].
HDM ymmärtää, että itse arkkitehtuuria ei voida paljastaa, koska se on olemassa toisessa topologisessa tilassa. Näyttelyt ovat uudenlainen arkkitehtuurin kulutus, ne ovat osa museotilaan vietyä "arkkitehtonista maisemaa" ja ovat itsenäisiä taideteoksia. Näyttelyiden avulla voit tarkastella arkkitehtuurin luomisen historiaa, nähdä kohteen laajennettuna toimintana. HdM: n kannalta tärkeä ei ole niinkään muoto, vaan sen luomisprosessi, lausumisen teko. Tämä asenne tähtää arkkitehtuurin eleeseen, tapoihin, joilla se "valmistetaan". Arkkitehdit näkevät syyt arkkitehtuurin syntymiseen, syyt olemassaoloon sen ulkopuolella.
HdM viittaa rakentamiseen, näyttelyihin, materiaalin alkuperän algoritmiin, ne ovat erittäin tarkkaavaisia arkkitehtuurin "rakenteelle". He uskovat, että arkkitehtuurin kaikki vahvuudet ja voimat ovat välittömässä ja tiedostamattomassa vaikutuksessa katsojaan. Yksi heidän keskeisistä ongelmistaan oli voittaa ihmisen vieraantuminen ympäristöstä, jossa he osoittautuivat lähellä nykytaidetta. Heidän mielestään arkkitehtonisen työn tulisi olla tiiviisti sidoksissa taiteelliseen käytäntöön, taiteilijoiden itsensä, heidän ajatuksiinsa sodanjälkeisestä postmodernista avaruudesta. HdM: n luovuuden avulla voimme puhua arkkitehtuurin ja taiteen monimutkaisesta vuorovaikutuksesta, niiden leikkaavista teemoista yhdellä julkisen puheen alalla.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.13
[ii] Jean Baudrillard. Arkkitehti: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Soita vaihtoehto. toim. O. Bloome. - M.: Painotalon uutiset, 2012. S.18
[iv] Ibid. Sivu 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.19
[vi] Joseph Beuys: Fond-veistokset, Codices Madrid -piirustukset (1974) ja 7000 Oaks, pysyvä asennus Beuysin Documenta 7 -projektia. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.193
[viii] Katso: Moussavi F. Ornamentin toiminta. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Esitys: "Kojootti: Rakastan Amerikkaa ja Amerikka rakastaa minua." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.139
[xi] Ibid. S.140
[xii] Ibid. S.54
[xiii] Näyttelyn motto on "Yves, Propositions Monochromes" Galerie Colette Allendyssä Pariisissa. 1956
[xiv] Yves Klein. Taivaan määritys // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (päiväys: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.8
[xvi] Katso: Carson J. Dematerialism: Yves Kleinin ei-dialektiikka // Ilma-arkkitehtuuri. S.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. S.48
[xviii] Kyselymateriaali fi Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (päiväys: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Luonnonhistoria - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arkkitehti, jatko-opiskelija, Venäjän arkkitehtuurin ja rakennustieteiden akatemian (NIITIAG RAASN) arkkitehtuuriteorian ja -historian tutkimuslaitoksen (NIITIAG RAASN) arkkitehtuuriteorian ongelmien osaston tutkija, Strelkan opiskelija Median, arkkitehtuurin ja suunnittelun instituutti
