Pyöreän pöydän syy oli kansainvälinen konferenssi “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Taiteellinen avantgarde: Moskovan Como, 1920–1940”, joka tapahtui Comossa tämän vuoden lokakuun lopussa. Siinä keskityttiin Neuvostoliiton ja Italian taiteen ja arkkitehtuurin yhteyksiin kahden maailmansodan välillä. Kokoukseen osallistui Anna Bronovitskaya, Modernismin instituutin tutkimusjohtaja ja MARCH-koulun opettaja, Anna Vyazemtseva, NIITIAG: n vanhempi tutkija ja tutkijatohtori Insubrian yliopiston Como-Varesen yliopistossa ja Sergey Kulikov, arkkitehtoninen historioitsija, riippumaton kuraattori, AIS: n jäsen. Moderaattori - Archi.ru: n päätoimittaja Nina Frolova.
Nina Frolova: Lokakuun lopussa Como järjesti konferenssin Italian ja Neuvostoliiton avangardin välisistä yhteyksistä painottaen Giuseppe Terragnan ja Ilya Golosovin työtä; Sergei Kulikov ja Anna Vyazemtseva osallistuivat siihen. Kuinka ajatus tällaisesta tieteellisestä kokouksesta syntyi?
Sergei Kulikov: Idea tuli keskustelun aikana Facebookissa. Toukokuussa 2014 Como isännöi MAARC: n järjestämän konferenssin "Terragnan perintö". Näin Internetissä kuvia Giuseppe Terragnin Comon Novokomumin asuinrakennuksesta ja liittänyt kommentteihin kuvan Moskovan Zuev Ilya Golosovin kulttuuritalosta. Sitten aloimme keskustella MAARC: n presidentin ja Milanon ammattikorkeakoulun professorin Ado Franchinin kanssa - hänestä tuli lopulta konferenssin järjestäjä - keskinäisten vaikutusten aihe italialaisessa ja Neuvostoliiton arkkitehtuurissa, ja päädyimme siihen, että se olisi mukava selventää Neuvostoliiton arkkitehtuurin ja italialaisen arkkitehtuurin yhteyksiä maailmansotien välillä. Aluksi kyse oli näyttelystä, myöhemmin päätettiin vaihtaa polku siihen ja järjestää ensin konferenssi. Keskinäisistä vaikutuksista keskusteltiin aktiivisesti jo 1930-luvun alkupuolella italialaisessa lehdistössä osana fasististen "innovaattoreiden" ja fasististen "retrograadien" välistä laajaa arkkitehtuurikeskustelua: retrogradit syyttivät innovaattoreita toiminnallisten ideoiden toissijaisuudesta, mukaan lukien Neuvostoliiton. Se oli pikemminkin poliittinen polemia, täynnä kaikenlaisia esitteitä, kaukana taiteesta. Minun on sanottava, että tätä aihetta ei ole vielä paljastettu riittävästi, tutkittu, ja Terragnan ja Golosovin tapaus on varsin ohjeellinen, mutta ei ainoa.
NF: Anna, tieteelliset kiinnostuksen kohteesi liittyvät suoraan konferenssin aiheeseen …
Anna Vyazemtseva: Siksi olin mukana konferenssissa. Ado Franchini ja hänen kollegansa loivat MADE MAARC -yhdistyksessä ja suunnittelivat MAARCin - Comon abstraktin taiteen virtuaalimuseon. He harjoittavat sotien välisen avantgarde-taiteen ja avantgardiarkkitehtuurin säilyttämistä ja popularisointia Comossa, koska juuri Comossa vallitsi hyvin erityinen ympäristö, siellä työskenteli monia taiteilijoita ja arkkitehteja, kuten sama Giuseppe. Terragni, tunnetuin rationalisti Italian ulkopuolella. Toinen tärkeä seikka on, että abstrakti taide syntyi Italiassa, kummallakin tavalla, vasta 1930-luvulla, ja Comossa oli melko merkittävä ryhmä abstrakteja taiteilijoita, joiden joukossa oli Mario Radice, joka teki myös paljon yhteistyötä arkkitehtien kanssa. Sodanjälkeisinä vuosina tämä taide unohdettiin; se on nyt tiedossa, mutta silti riittämättömästi ymmärretty. Yhdistys tutkii sitä yhteistyössä tutkijoiden kanssa. Minut rekrytoitiin 1900-luvun italialaisen arkkitehtuurin ja taiteen asiantuntijan Roberto Dulion neuvojen perusteella. Hän, kuten Franchini, opettaa Politecnicossa ja oli väitöskirjani arvostelija ja esitteli minut Sergeille. Alun perin ajattelimme tehdä näyttelyn, mutta se osoittautui monista syistä erittäin vaikeaksi, ja siksi päätettiin tehdä ensin konferenssi. Konferenssiin kutsuttiin sotien välisen ajan tunnetuimmat italialaiset tutkijat - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari ja Nicoletta Colombo sekä Sergei ja minä sekä valokuvaaja Roberto Conte.
SC: Conte kuvasi tänä vuonna avantgarde-arkkitehtuurin muistomerkkejä entisen Neuvostoliiton eri osissa, Samarassa, Jekaterinburgissa, Volgogradissa, Pietarissa, ja konferenssissa hän teki jonkinlaisen raportin heidän nykytilastaan.
AB: Konferenssissa italialaiset tutkijat tapasivat ensimmäistä kertaa tällaisessa tilanteessa - puhuakseen Italian avantgarden ja Neuvostoliiton välisestä yhteydestä. Liitto aikoo kehittää tätä aihetta yleiseurooppalaisessa mittakaavassa etenkin seuraamaan Italian ja Saksan avantgarden välistä yhteyttä, koska Como on rajakaupunki Italian ja Alppien yli kulkevan Euroopan välillä. Ja vielä yksi tärkeä osa yhdistyksen toimintaa, jota varten he pitävät konferensseja, on kiinnittää asukkaiden huomio kaupungin avantgarden perintöön. Aivan konferenssin yhteydessä he tekivät videoprojektion Casa del Fashon julkisivulle sen 80-vuotisjuhlan kunniaksi, Terragnin pääteoksen, koska se on edelleen hallinnollinen rakennus, jossa verotoimisto sijaitsee. Siellä voi käydä tilauksesta, mutta se ei silti ole julkisesti saatavana arvokkaana arkkitehtuurina.
NF: Anna, olet mukana Politeknico-seminaarissa kansainvälisistä arkkitehtisista suhteista.
Anna Bronovitskaya: Tämä seminaari koskee kuitenkin sodanjälkeistä modernismia, ei 1920-30-lukuja.
NF: On käynyt ilmi, että sotien välinen perintö ja yhteydet eri maiden mestareiden välillä odottavat edelleen tutkimusta, päätellen siitä, että jopa ilmeisiä siteitä saksalaisiin on tarkoitus tutkia vain Comon konferenssien puitteissa. Mutta miksi se on niin?
AB: 1920–1930-luvut Italialle ovat fasismin aihe, ja siksi Mussolinin johdolla Italian kansainvälisiin suhteisiin oli vaikea päästä tietyn ajanjaksoon saakka. Uskottiin, että se oli suljettu maa koko fasistisen hallinnon ajan (1922-1943), eikä sinne tunkeutunut ulkomaisia ideoita. Kahdenvälisten suhteiden historiaa käsittelevässä kokoelmassa "Italia - Neuvostoliitto. Julkaistu 1980-luvun lopulla samanaikaisesti Neuvostoliitossa ja Italiassa. Diplomaattiset asiakirjat "kausi 1924–1946 yksinkertaisesti puuttuu. Vuonna 1924 julkaistiin kuuluisa asiakirja diplomaattisuhteiden luomisesta, ja seuraava asiakirja on jo sodanjälkeisinä vuosina, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut 22 vuoden aikana. Näemme saman italialaisissa tutkimuksissa 1970- ja 1980-luvuilla italialaisten matkoista Neuvostoliitossa 1920- ja 1930-luvuilla. Näiden teosten kirjoittajat, lukuun ottamatta pientä määrää nykyaikaisia tutkijoita, kirjoittavat, että tuolloin matkustetut matkat olivat eristettyjä, ja minä, yksinkertaisesti käyttämällä Italian kirjastojen kansallista sähköistä luetteloa, löysin noin 150 fasistisen ajan matkailijoiden kirjaa: nämä ovat Venäjää koskevia tutkimuksia, matkamuistioita tai ulkomaisten kirjoittajien käännöksiä … Jotkut heistä painettiin uudelleen useita kertoja, ei kahdesti, vaan kolme tai neljä. Ilmeisesti ideologiset ohjeet olivat perusta tällaiselle outolle tulkinnalle.
SC: Giuseppe Terragni haaveili päästä Venäjälle, mutta pääsi sinne vasta vuonna 1941 yhdessä Italian armeijan kanssa, missä hän vapaaehtoisesti taisteli Stalingradissa. Tiedetään, että hänen etupuolelta tehdyistä luonnoksistaan säilyi melko suuri joukko: hän oli tykistön upseeri ja siksi hänellä oli mahdollisuus työskennellä vapaa-ajallaan arkkitehtina. Perhearkistoihin on kuitenkin melko vaikea päästä tutkimaan niitä.
AB: Noina vuosina Italiassa ei ollut niin paljon Neuvostoliiton matkailijoita, mutta he julkaisivat raportteja matkoistaan. Siksi Italian modernista arkkitehtuurista 1920- ja 1930-luvuilla oli useita julkaisuja: sitä seurattiin melko tarkasti muuttuvasta poliittisesta asenteesta huolimatta.
NF: Kuten ymmärrimme luennostasi kauppakorkeakoulussa, italialainen lehdistö ei sotien välisenä aikana julkaissut laajasti modernia Neuvostoliiton arkkitehtuuria.
AB: Neuvostoliiton arkkitehtuuria alettiin julkaista melko myöhään, mutta en tiedä kuinka paljon sen sanelivat vain ideologiset motiivit. Vuoteen 1928 asti, jolloin Domus, Casabella ja Rasseña di Arcitetura ilmestyivät, Italiassa ei ollut käytännössä yhtään kansainvälistä arkkitehtuurilehteä, paitsi Arcitetura e Arti Dekorae. Muut lehdet julkaisivat melko konservatiivisia hankkeita, toisin sanoen ne eivät edes julkaisseet italialaisten arkkitehtien avantgarde-projekteja. Vuonna 1925 tapahtuu käännekohta, kiinnostus ulkomaita kohtaan: Pariisin kansainvälisessä näyttelyssä Italian paviljonki on Konstantin Melnikovin suunnitteleman Neuvostoliiton paviljongin vieressä, mikä tekee suuren vaikutelman. Laajoja julkaisuja ilmestyy kuitenkin vasta vuonna 1929. Emme kuitenkaan voi sanoa, että vuoteen 1925 asti italialaiset eivät tienneet venäläistä konstruktivismia, koska monet lukivat saksalaisia aikakauslehtiä, jotka julkaisivat projektinsa, tilaaivat ne, koska ne eivät olleet kirjastoissa - toisin kuin Neuvostoliitossa, jossa jopa tietty määrä julkishallinnon ostot tehtiin ulkomaisessa kirjallisuudessa, mutta yksityisen tilauksen tekeminen oli vaikeaa.
SC: Jos palaamme konferenssin keskeiseen juoniin - samankaltaisuuteen Zuev Golosovin kulttuuritalon ja Terragnin Novokomumin välillä, sitten Terragni, tuolloin hyvin nuori arkkitehti, syntyi vuonna 1904, näki Golosovin projektin ja käytti ratkaisua asunnossaan rakennus. Ensimmäistä kertaa Zuevin nimisen kulttuuripalatsin projekti näytettiin ensimmäisessä modernin arkkitehtuurin näyttelyssä, jonka konstruktivistit järjestivät vuonna 1927. Ensimmäinen julkaisu ilmestyi Moscow Moscow -lehdessä, joka sisälsi raportin tästä näyttelystä. Sen jälkeen Terragniin tuli monia ulkomaisia julkaisuja, pääasiassa saksalaisia.
NF: Mutta mihin asti nämä siteet säilyivät? Todella ennen toisen maailmansodan puhkeamista?
AB: "Kazabella" -lehden perusteella "Neuvostoliiton arkkitehtuuri" tuli Italiaan, koska osiossa "ulkomaiset uutiset" he julkaisivat jatkuvasti muistiinpanoja "Neuvostoliiton arkkitehtuurista" vuoden 1938 alkuun asti kritisoiden uusklassismia ja sivuilla "Kaupunkitutkimuksista" löytyy julkaisuja Neuvostoliiton kaupunkisuunnitteluprojekteista - ehkä ei suoraan Neuvostoliiton aikakauslehdistä, vaan uusintapainoksina muista ulkomaisista lähteistä.
AB: Milanon venäläisessä kulttuurikeskuksessa näin kaikki "Neuvostoliiton arkkitehtuurin" kysymykset ennen sotaa. On epätodennäköistä, että heidät tuotiin sodan jälkeen; todennäköisesti he olivat jo siellä.
AB: Tutkin asiakirjoja Italian Moskovan suurlähetystön kirjeenvaihdosta, ja Moskovan jälleenrakennusta koskevan yleissuunnitelman valmistumisen aattona Italia sai pyynnön: lähettää materiaaleja tieverkkoon, raitiovaunulinjojen laitteeseen Roomassa - vastaava tekninen kirjallisuus.
AB: Neuvostoliiton arkkitehtikorkeakoulun jatko-opiskelijat toivat kuuluisalle matkalleen Eurooppaan varmasti julkaisuja Italiaan vuonna 1935.
AB: Valmistuneet opiskelijat liittyivät sitten Neuvostoliiton valtuuskuntaan, joka meni Roomaan XIII kansainväliselle arkkitehtikongressille. Valtuuskunta toi kirjoja: esitteen "Suunnitelma Moskovan jälleenrakentamiseksi" kolmella kielellä sekä Neuvostoliiton arkkitehtuuriakatemian julkaisut - Lazar Rempelin, "Aristoteles Fioravanti", "renessanssi" - "Sodanjälkeisen Italian arkkitehtuuri". Buninin ja Kruglovan yhtyeet, käännös Alberti-tutkielmasta ja Ivan Matzin esitys melko propagandahahmosta "Keskustelut arkkitehtuurista".
NF: Rempelin kirja on täysin ainutlaatuinen: painos Italian tuolloisimmasta arkkitehtuurista.
AB: Se on ainutlaatuinen vallitsevat olosuhteet huomioon ottaen: aiottiin julkaista sarja monografioita eri maiden modernista arkkitehtuurista, mutta vain Italia julkaistiin. Rempel kirjoittaa muistelmissaan, että hänen piti kirjoittaa se Hannes Meyerin ja Ivan Matzan kanssa, mutta heillä oli omat asiat, ja hän kirjoitti sen yksin. Sikäli kuin ymmärrän, hän kirjoitti sen saksalaislehtien italialaista arkkitehtuuria koskevista muistiinpanoista: törmäsin saksalaisten aikakauslehtien kuvituksiin, joita sitten käytettiin kirjassa.
NF: Comon konferenssin yhtenä tavoitteena on poistaa tyhjiö keskustelusta kansainvälisistä kulttuurisuhteista, jossain määrin alun perin ideologisesti, totalitaarisen ajanjakson ja siihen liittyvien vaikeiden asenteiden suhteen seuraavina vuosikymmeninä. Ja toinen tavoite, MAARC: n luojien laajempi tarkoitus, johon konferenssin tulisi kiinnittää huomiota, on muuttaa Casa del Fasho Terragni nykytaiteen museoksi, eräänlaiseksi moderniksi julkiseksi tilaksi.
Ja tämä tarina näyttää erittäin terävältä: toisaalta hiljaisuus, joka heijastaa fasismin ajan käsittelemisen ongelman monimutkaisuutta jopa vuosikymmenien jälkeen, ja toisaalta totalitaarisen hallinnon helppo muutos, joka ei ole oleellisesti muuttunut sen tehtävästä taidemuseoksi. Hallintorakennus, ensin fasistisen puolueen paikallinen osasto, sitten verovirasto, avaa yhtäkkiä ovensa miellyttävänä julkisena tilana nykytaiteen näyttelylle. Tämä kysymys koskee myös suhtautumista kulttuuriperintöön.
Tämä on erityisen mielenkiintoista, koska saksalaiset suunnittelevat vasta nyt pensaiden poistamista Münchenin "taiteen talon" edessä, josta Rem Koolhaas halunnut puhua, koska he selvittivät menneisyyttään ja kokevat nyt, että on mahdollista käyttää natsihallinnon rakenteen sen toiminnan mukaan ilman mitään epäselvyyksiä. Ja Italiassa ei ollut virallista, laajamittaista fasismin tuomitsemista …
AB: On syytä huomata, että Terragni yritti projektissaan Casa del Fasho luoda metafora Mussolinin ilmaisulle, että fasismi on lasitalo, johon kuka tahansa voi päästä.
NF: Samaan aikaan Casa del Fashosta on jo pitkään tullut symboli modernin liikkeen arkkitehtuurille, ei vain italialaiselle, vaan myös kansainväliselle modernismille yleensä.
AB: Puhumme tästä ollessamme Venäjällä. Kokemuksemme totalitaarisesta menneisyydestä tapahtui paljon vähemmän. Miten Neuvostoliiton asema eroaa toisistaan? Voitimme sodan, mutta Italia hävisi yhdessä Saksan kanssa. Minulla on melko epämääräinen käsitys Mussolinin hallinnosta, ymmärrän, että on erittäin vaikeaa verrata tällaisen pahan astetta, mutta minusta näyttää siltä, että hallinnon "villain" tasolla Mussolinin yksi ei täsmää Hitlerin ja Stalinin kanssa. Ja siksi Italiassa tämä siirtyminen sodanjälkeiseen elämään oli todennäköisesti pehmeämpää.
SK: Vuonna 1943 Mussolini erotettiin virastaan ja pidätettiin, Italia vetäytyi sodasta. Lisäksi sen jälkeen, kun Hitler oli vapauttanut Mussolinin, puolet Italia oli miehitetty. Hallinto on saattanut olla roistoinen, mutta italialaisten on paljon helpompaa sivuuttaa sitä.
AB: Toisaalta nykyisessä globaalissa tilanteessa vaara on juuri Mussolinin suhteellinen maltillisuus. Kun näin videoprojektion tämän muistomerkin julkisivulla - "80 vuotta Casa del Fashoa", minusta tuli sairas. Kukaan ei sano: tehdään uusi Hitler. Vain kummajaiset sanovat: tehdään uusi Stalin. Mutta moderni hahmo, lähellä Mussolinia, on paljon helpompi kuvitella. Lisäksi näyttää siltä, että Mussolinian hallinto ei ollut todella totalitaarinen. Kyseessä on hämmästyttävä tapaus - Olivetti rakensi avantgardistisen, sosiaalisesti suuntautuneen yrityskaupungin Ivrean. Siellä ei ole näkyvissä jälkiä hallinnon pahuudesta, koska hallinto kuului täysin hyväntahtoiselle yksityishenkilölle, eikä kukaan estänyt häntä toteuttamasta projektiaan. Neuvostoliitossa tällainen autonomia ei ollut mahdollista.
NF: Natseilla oli myös arkkitehtoninen sensuuri, mikä vaikutti jopa yksityiseen asuntorakentamiseen: ainakin kadun julkisivun täytyi näyttää "perinteiseltä".
AB: Italiassa oli tietynlaista virallista sensuuria julkisilla varoilla rakennettujen rakennusten suhteen ja suosituksia yksityisistä rakennuksista, mutta Marcello Piacentini, yksi hallituksen keskeisistä arkkitehdeista, rakensi itselleen kauniin racionalistisen huvilan. Giuseppe Bottai, joka vastasi Italian kulttuuripolitiikasta vuosikymmenien ajan 1940-luvulle asti, kirjoitti Saksasta, jossa modernismi korvattiin uusklassismilla, tuomitsevasti, koska modernismi on fasistisen hallinnon, modernin hallinnon ja italialaisten taidetta. ovat erityisen herkkiä taiteelle. Jopa sotapäiväkirjoissaan hän kirjoittaa: kuinka Neuvostoliiton taide on samanlainen kuin saksalainen taide, kuinka kauheaa se on, kuinka mautonta se on. Ja kun vuonna 1938 merkittävä fasistihahmo Roberto Farinacci perusti Cremonan taidepalkinnon, jonka hakijoiden piti jättää valtavat didaktiset kangasvaatteet, Bottai perusti vuonna 1939 Bergamon palkinnon täysin abstrakteista aiheista, jonka ensimmäinen palkittu oli Mario Maffai hänen teoksestaan. maalaus Mallit työpajassa”, kirjoitettu hyvin vapaalla tavalla. Palkinnonsaajien joukossa oli Renato Guttuso, tunnettu antifasisti. Ja koko fasistisen ajan modernistinen taide kehittyi.
NFMiksi historiallisuus, josta jossakin määrin tuli Neuvostoliiton ja Saksan virallinen tyyli, ei juurtunut Italiassa Mussolinin johdolla?
AB: Koska hän oli liian yhteydessä sodanjälkeisen, 1910-luvun, eklektisuuteen. Italiassa jugendtyylinen muoto ei ollut yleistä, ja siksi upea akateeminen tyyli liittyi pääministeri Giovanni Giolittin hallituskauteen, joka oli Mussolinin poliittinen vihollinen. Sitä vastoin Mussolinin alaisuudessa he etsivät synteesi muinaisesta klassisesta arkkitehtuurista modernin kanssa - koska arkkitehtuurin piti ilmaista ajatus fasismin moderniteetista.
NF: Mutta samaan aikaan mitään tyyliä ei istutettu - vai ei? Voisiko Adriano Olivetti rakentaa tehtaan ja pylväikkäisen kaupungin, eklektisen? Ymmärrän, että hänellä oli myös nykyaikaiset arvot, ja arkkitehtuuri ilmaisi tämän. Mutta periaatteessa - oliko hänellä vapaus rakentaa kaupunki historiallisilla tyylillä?
AB: Oli esimerkki, Tor Viscose on yrityskaupunki lähellä Venetsiaa, ja asiakas SNIA Viscosa oli myös näiden vuosien suuri italialainen yritys. Mutta tämä ei ole stalinistista imperiumityyliä tai historismia, se on punatiiliä, marmoripylväitä, marmoriveistoksia, melko lakonisesti. Kerran arkistossa törmäsin ohjeisiin italialaisten koulujen koristeluun ulkomailla: 1800-luvun tyyliin eklektinen sisustus oli kielletty.
NF: On käynyt ilmi, että melkein kaikki voidaan tehdä, paitsi upea eklektika. Jos palaamme Mussolinin hallinnon taiteellisen maun liberaaluuteen, voimme olettaa, että tämä heijastaa sen yleisesti ottaen ei yhtä totalitaarista kuin Saksassa ja Neuvostoliitossa.
AB: Sanoisin - ei liberalismi, vaan kaikkiruokainen. Koska futurismi väitti myös olevan fasistinen tyyli. Ja Marinetti tuomitsi näyttelyn "rappeutunut taide" järjestämisen Saksassa, joka esitti negatiivisina esimerkkeinä natsihallinnon tuomitsemia modernististen taiteilijoiden töitä.
AB: Meidän on myös muistettava, että Mussolini tuli valtaan paljon aikaisemmin kuin Hitler ja Stalin, vuonna 1922, joten hän onnistui samastumaan varhaisiin kumppaneihinsa. Stalinille Venäjän etujoukko oli Trotskin taistelutoverit.
SC: Stalin tuli valtaan vuonna 1929, Hitler vuonna 1933. Luonnollisesti, esteettisesti, he vastustivat itseään edeltäjiinsä. Paljon aikaisemmin valtaan tullut Mussolini vastasi hallitustyyliään - progressiivisempana - belleepoon, jugendtyyliin tai vapauteen, kuten Italiassa sitä kutsuttiin.
AB: Koko 1930-luvun ajan yhteinen säie ajaa ajatusta siitä, että fasistisen arkkitehtuurin tyyli olisi luotava. Ilmaisu arte fascista, fasistinen taide, on 1926. Mutta mitä tulee viralliseen arkkitehtuurityyliin, tämä aihe nousee vuoden 1934 Littorion palatsin kilpailun yhteydessä.
NF: Italialaiset kritisoivat edelleen saksalaista ja Neuvostoliiton arkkitehtuuria mauttomana klassikoiden jäljitelmänä, mutta kuitenkin liittyivät virallisen tyylin löytämiseen. Ja toisen maailmansodan jälkeen he kääntyivät heti vapaan, alkuperäisen modernismin puoleen - toisin sanoen, nopeasti nousi allergia sota-aikojen välillä tehdyille, ja he päättivät parantua siitä hiljaisuudella.
AB: Kyllä, Mussolinin hallinnon arkkitehtuuria ei tutkittu vasta 1980-luvulla.
AB: Mutta samaan aikaan suurin osa silloin rakennetuista rakennuksista on täysin käytössä. Virallinen musolinkielinen tyyli on ehdottomasti tunnistettavissa, sitä ei voida sekoittaa mihinkään. Näet nämä kunnalliset palvelut, postitoimistot, eläkerahastotoimistot jokaisessa kaupungissa, ne kaikki toimivat. Berliinissä Reichin kanslia purettiin, vaikka sitä ei ollut helppo tehdä. Tai Münchenin taidetalo - juuri nyt he aikovat poistaa sen julkisivua peittävät puut.
AB: Italiassa oli hetki, jolloin he ajattelivat, mitä tehdä EUR-alueelle - purkaa se? Mutta sitten he päättivät lopettaa rakentamisen ja löysivät syyn: siellä oli vuoden 1953 maatalousnäyttely, sen takia jo aiemmin aloitetut rakennukset valmistuivat samaan tyyliin kuin se oli suunniteltu Mussolinin aikana.
NF: Kuinka nämä rakennukset "elävät" - jokapäiväisessä elämässä, ihmisten näkemyksessä?
AB: Toisaalta Italiassa kulttuuriperintölain mukaan kaikista yli 50 vuoden ikäisistä rakennuksista tulee muistomerkkejä. Ja jotta voitaisiin tehdä jotain tällaisen rakennuksen kanssa, se on poistettava näiden monumenttien holvista. Roomalaisen keisarillisen foorumin läpi kulkevaa Mussolinin rakentamaa Via dei Fori Imperialia kritisoidaan suuresti. Mutta sitä ei voida purkaa, koska siitä on jo tullut muistomerkki: se avattiin vuonna 1932, vuodesta 1982 lähtien, se on historiallinen muistomerkki. Mutta ei voida sanoa, ettei ideologista ongelmaa ole lainkaan. ATRIUM-yhdistystä, joka on 1900-luvun totalitaaristen järjestelmien arkkitehtuuri Euroopan kaupunkimuistissa, joka harjoittaa 1930-luvun kulttuuriperinnön uudistamista ja löytää varoja näiden rakennusten kunnostamiseen, syytetään ajoittain näiden ymmärrettävien esineiden esteettisyydestä. että tämä on hallinnon perintö eikä vain kaunis arkkitehtuuri.
AB: Mutta sen osallistujat puhuvat järjestelmän perinnöstä. Heidän reittinsä Euroopan totalitaaristen muistomerkkien läpi alkaa Forlìsta - käytännössä Mussolinin kotikaupungissa hän syntyi läheisessä kylässä ja oli erittäin huolissaan sen jälleenrakennuksesta. Tietysti heidän toiminnassaan on tietty estetiikka, mutta mielestäni kaikki seikat on asetettu melko selkeästi.
Yleensä tämä on samanlainen kuin mitä Maria Silina tekee stalinistisen taiteen suhteen. Kaikki historialliset ja sosiaaliset merkitykset ja olosuhteet otetaan huomioon, arkkitehtuuria tutkitaan osana kaikkea. Kaikki suhteet totalitaarisessa yhteiskunnassa ovat ideologisia. Minun näkökulmastani myös toinen lähestymistapa on mahdollinen. Arkkitehdit ovat järjestelmän uhreja aivan kuten kaikki muutkin. Ihmiset, joiden kustannuksella se kaikki toimitettiin, ovat jo kärsineet, mutta meille jää nämä rakennukset. Voit arvostaa niitä sekä muistomerkkeinä niille, joilla on ollut epäonnea asua tällä hetkellä tässä paikassa, että arkkitehtuurina, joka tapahtui tällaisissa hirvittävissä olosuhteissa. Ihmettelen, kuka arkkitehdeistä oli solidaarinen viranomaisten kanssa ja mikä ei. Joistakin heistä tiedämme jo yksityisistä asiakirjoista tai sukutarinoista, että he vihasivat kauheasti viranomaisia, mutta samalla he tekivät täyttä yhteistyötä. Todennäköisesti on normaalia, kun nämä tutkimuksen kerrokset kulkevat rinnakkain - historian, ideologian ja itse arkkitehtuurin tutkimukset. On luonnotonta tuomita tämä arkkitehtuuri sillä perusteella, että sen on synnyttänyt kauhea hallinto.
NF: Maria on edelläkävijä siinä mielessä, että hän kehittää hyvin vaikeaa aihetta taiteilijoiden työn erityisolosuhteista totalitaarisessa yhteiskunnassa. He ovat todellakin uhreja. Mutta olen itse törmännyt siihen, että "siirtyminen persoonallisuuksiin" aiheuttaa hylkäämisen: kuinka ihana N voi olla totalitaarinen mestari, miksi kirjoitat hänet sinne? Vaikka hän työskenteli menestyksekkäästi hallinnossa, hän sai stalinistisia palkintoja. Sosialistisen realismin fanit eivät halua miettiä, kuka, miten, missä olosuhteissa loi nämä rakennukset ja kankaat.
AB: Meillä ei ole perinteitä analysoida ongelmaa tietyltä historialliselta etäisyydeltä.
AB: Tämä historiallinen etäisyys - venytetäänkö vai kutistuvatko? Yritin opiskella stalinistista arkkitehtuuria heti yliopiston jälkeen. Minulla oli tutkintotodistus vallankumousta edeltävästä uusklassismista, ja aloin kirjoittaa väitöskirjaa 1930-luvun elokuvateattereista, kiinnostin kuinka tämä historiallisuus alkoi "toimia" uudelleen. Ja sitten olin tosissani, että se oli mahdotonta: tuossa Neuvostoliiton jälkeisessä tilanteessa se oli liian kuuma aihe, siihen liittyi paljon kärsimystä. Luulin, että 20 vuoden kuluttua kaikki tämä menee pois, muuttuu merkityksettömäksi, ja sitten on mahdollista tutkia tätä perintöä. Mutta olin väärässä, koska 20 vuoden kuluttua syntyi tilanne VDNKh: n kanssa. Kun puolustimme tätä yhtyeä uudistamiselta, sanoin: katso, mikä mielenkiintoinen arkkitehtuuri, vaikkakin tietysti rakennettu kannibalistisiin etuihin. Ja sitten yhtäkkiä kävi ilmi, että historiallista etäisyyttä ei ollut, että kaikkea tätä voitiin käyttää aiottuun tarkoitukseen ilmaisemaan alkuperäisen läheisiä ideologisia merkityksiä, eräänlaista "keisarillista ideologiaa". Ehkä johtuen siitä, että tätä historiallista ajanjaksoa ei heijastu, sen perintöä voidaan käyttää uudelleen, ja samasta syystä se ei sovi puolueettomaan tutkimukseen, koska jos kirjoitat tästä arkkitehtuurista, näytät olevan samaa mieltä sen ideoiden kanssa ja merkitykset kuin tukisit heitä.
NF: Esimerkiksi katsauksia esiintyy joskus 1920-luvun venäläisen avangardin ulkomaisissa näyttelyissä, joissa kirjoittaja kehottaa: "Älä unohda, että se oli kauhea hallinto, että nämä upeat, uskomattomat teokset ovat kyseisen järjestelmän ja ihmisiä, jotka tukivat sitä tavalla tai toisella. " Avantgarde-taiteilijoiden osalta tämä on melko totta, mutta silti se on erittäin loukkaavaa tälle taiteelle.
AB: Ja mikä oli niiden paavien moraalinen luonne, joiden hyväksi Michelangelo työskenteli, ja mitä tämä kertoo meille heidän tilauksensa luomien taiteellisten tuotteiden laadusta?
NF: Mutta se ei luotu vain paavien kunniaksi, vaan myös katolisen kirkon instituutiolle.
AB: Ja sitten kuvittele katolisen kirkon instituutio 1500-luvulla uskonpuhdistuksen järjestäneiden saksalaisten näkökulmasta - mukaan lukien tapa, jolla kirkko otti renessanssin. Mutta jossain vaiheessa tällä ei enää ole merkitystä taiteen käsityksen kannalta.
NF: On käynyt ilmi, että 1900-lukua ei ole vielä juurikaan heijastettu, varsinkin jos otamme huomioon nykyisen poliittisen tilanteen monissa maailman maissa. Toisin sanoen näitä tapahtumia lykätään kronologisesti, mutta historiallinen etäisyys päinvastoin kutistuu. Muistan, kun sinä, Anna, kirjoitit tutkintotodistuksen ja väitöskirjan, fasismin aihe aiheutti suurta jännitystä Moskovan professoreissa.
AB: Ymmärrän sen, että oli huolestuttavaa, että koska näitä taiteita ja arkkitehtuuria tutkitaan, se tarkoittaa, että he pitävät niistä, joten he haluavat asettaa ne esimerkkinä. Minulla ei tietenkään ollut tällaista tarkoitusta. Halusin ymmärtää, mitä Mussolinin johdolla tapahtui Italian arkkitehtuurissa, koska 2000-luvun alussa vain A. V. Ikonnikov, tästä aiheesta ei ollut. Ja sitten, sattumalta, löysin kirjastosta Rempelin kirjan, Sodanjälkeisen Italian arkkitehtuuri, 1935. Ja viimeinen julkaisupäivä oli merkitty sinne: 1961, ja kuvanveistäjä Oleg Komov otti sen.
NF: Toisin sanoen professorit asettivat tasa-arvon: opiskelu on kuntoutusta. Eli et voi edes koskea tätä aihetta millään tavalla.
AB: Mutta tämä koskee virallisesti tuomittua fasismia. Stalinistiselle arkkitehtuurille voisi kuulla vain jonkinlaisen "Fu, kuinka voit tehdä tämän". Vaikka en usko, että 1960- tai 1970-luvuilla kukaan olisi voinut valmistaa opinnäytetyön 1930-luvulta. Kuten Saksassa, jossa menneisyyden muokkausprosessi oli vasta alkamassa.
AB: Toinen tärkeä asia: voimme jopa kuulla ammatillisessa ympäristössä, että Zholtovsky on hyvä arkkitehti ja Ginzburg on huono arkkitehti - vain siksi, että hän rakensi konstruktivismin valtavirtaan. Yleensä tällaiset vertailuyritykset ja niiden tulos näyttävät oudolta.
AB: Tämä liittyy toiseen ongelmasi: koko kotimaista esteettistä koulutusta Stalinin jälkeen ei koskaan purettu.
NF: Toisin sanoen, kuvataidekoulun, Ecole de Beauzarin, elpymisen jälkeen, joka perustui Moskovan arkkitehtoniseen instituuttiin 1930-luvulla.
AB: Tarkoitan paitsi arkkitehteja myös tavallista lukiota. Viime aikoihin asti ja ehkä jopa nyt, meitä opetetaan kuin kuntosalilla 1800-luvun lopulla: tämä järjestelmä palautettiin Stalinin aikana, eikä se mennyt mihinkään 1960-luvulla tai 1970-luvulla. Hruštšov sanoi: "Taiteen osalta olen stalinisti." Ja kaikissa koulukirjoissa toistettiin samat Wanderers. Ja mikä tärkeintä, itse piirustuksen opetusmenetelmä siirretään sukupolvelta toiselle samalla maulla, samoilla ideoilla: mitä enemmän se näyttää todellisuudelta, sitä parempi. Ja arkkitehtuurissa se on sama: sarakkeiden kanssa se on parempi kuin ilman sarakkeita.
Mutta minusta tuntuu silti, että nyt yleisö on paljon kaikkiruokaisempaa ja avoimempaa kulttuurin horisontaalisen leviämisen vuoksi sosiaalisten verkostojen kautta: Tällaista valvontaa ja makua ei voida enää harjoittaa totalitarismin alla. Toinen asia on, että maku itsessään ei kehity paljon. Kaikilla tyylilajeilla ja trendeillä on kuitenkin riittävä määrä faneja. Jos on ihmisiä, jotka haluavat mennä retkille tyypillisiin mikrorajoihin, niin kaikki on mahdollista.
