Neuvostoliiton palatsin ja raskaan teollisuuden kansankomissariaatin rakennuksia, joita Moskovassa aktiivisesti suunniteltiin 1930-luvulla, ei toteutettu, mutta aikakauden projekteilla on silti ehtymätön luova potentiaali ja salaisuus niiden lyhyestä voitosta ja pitkäaikaisesta toiminnasta. unohdus. Vuonna 1934 Neuvostoliiton palatsi saa lopullisen ilmeen, sitä pidetään maailman korkeimpana rakennuksena ja se selvästi symboloi valtion tyyliä. Kuinka tätä tyyliä pitäisi kuitenkin kutsua? Oliko se "Iofanin koulu" (SO Khan-Magomedovin mukaan [7 s. 656]) vai "amerikkalainen pilvenpiirtäjän eklektika" (LM Lissitzky -lehden tunnetun muotoilun mukaan [1, s. 4])? Ja missä määrin on oikeudenmukaista määritellä Iofanin Neuvostoliiton palatsi Neuvostoliiton analogiksi amerikkalaisten pilvenpiirtäjien uritetulle tyylille ja siksi esimerkkinä kotimaisesta versiosta Art Deco? 1 Kysymys Neuvostoliiton palatsin (jäljempänä DS) tyylistä voidaan kuitenkin ratkaista käyttämättä termiä "Art Deco" vertaamalla suoraan Neuvostoliiton palatsin ja Yhdysvaltain pilvenpiirtäjien arkkitehtuuria. Niille oli ominaista vetoaminen arkaiseen ja keskiaikaiseen perintöön sekä 1910-luvun innovaatiot. Näin Neuvostoliiton palatsi suunniteltiin.
Kilpailun koko unionin avoimen kierroksen (1931) tulokset, kuten on tapana huomata, merkitsivät julkista vallankumousta historiallisuuteen. 2 DS ei kuitenkaan hyväksytty rakentamiseen järjestyksessä, vaan uurrettuun tyyliin (Art Deco), tämä oli vastaus sekä konstruktivismiin että uusklassismiin. Leninin patsas (80 m) kruunattiin vastauksena Vapaudenpatsas (46 m), Neuvostoliiton palatsi on tullut symboli kilpailulle Neuvostoliiton ja Yhdysvaltojen välillä. Ja siksi Iofan, joka työskenteli DS: llä maailman korkeimpana rakennuksena, otti perustan jo rakennettujen amerikkalaisten korkealle. Ja juuri tähän liittyy Neuvostoliiton arkkitehtien matka Yhdysvaltoihin (1934). Tuodut arkkitehtoniset kuvat edellyttävät myös rakennustekniikan tuontia.
Neuvostoliiton palatsin tornista tuli symboli Neuvostoliiton korkean tason tavoitteista, tunnetuin esimerkki uurretyylistä, joka toistettiin Neuvostoliitossa. Minskin teatteriarkkitehtuurissa (1934-38) toteutettu uurrettu tyyli ei kuitenkaan ollut Iofanin keksintö. DS-kilpailussa häntä edustivat paitsi Hamiltonin ja Iofanin projektit (jotka saivat 1. palkinnon), myös Langbardin ja Chechulinin, sitten Dushkinin ja Shchukon sekä Pelzigin ja Perretin ehdotukset, joissa korostettiin elokuvan luonnetta. uurrettu tyyli (Art Deco) kansainvälisenä arkkitehtonisena muotina …
Iofanin projekti antoi Moskovan kilpailla historiallisten tyylien ja amerikkalaisen art decon muistomerkkien kanssa, mutta DS: n kokoonpano palasi 1910-20-luvun eurooppalaisiin arkkitehtonisiin saavutuksiin. Näin Breslaun Century Hallilla oli merkittävä vaikutus DS: n arkkitehtuuriin. Ja jos kupolin muotoilua ja sisustusta ei ole vielä määritelty DS: n luonnoksessa vuonna 1933, sitten vuodesta 1934 Iofanin mukaan suuret ja pienet salit peitettiin uurretulla holvilla. Ja juuri vuosisadan sali, joka rakennettiin vain puolitoista vuotta 1911-13 (arkkitehti M. Berg), osoitti tällaisen grandioivan kupolin pystyttämisen käytännöllisyyden.
Vuonna 1933 Neuvostoliiton palatsi on teleskooppinen uurrettu torni. Kuitenkin 1930-luvun alkuun mennessä tätä teemaa oli jo kehitetty useissa projekteissa, joten vuonna 1926 arkkitehti Urban ehdotti tätä tyyliä New Yorkin Metropolitan Opera -rakennukselle käyttäen samaa teemaa tornin ja sylinterin risteyksestä. [kuva. 1, 2] Vuonna 1928 Langbard suoritti samanlaisen projektin teatterikilpailussa Harkovassa. Ja hänelle uskottiin vuonna 1934 lähtien toteuttamaan tyylikokeilu - teatterin rakentaminen Minskiin DS: n uurretun teleskooppisen arkkitehtuurin avulla. Neuvostoliiton palatsin ulkopuoli olisi kuitenkin ollut vieläkin näyttävämpi: Iofanin projektissa korkeudeltaan huonommat sylinterit ratkaistiin kapeilla, voimakkaasti pidennetyillä pylväillä.
Vuoden 1932 kilpailun loppuvaiheet omistettiin ilmeisesti DS: n historiallisen yhdistyksen asiakkaan valinnalle. 3 Tässä vaiheessa asiakkaalle näytettiin todennäköisesti DS-prototyyppejä sisältävä albumi, ja voidaan olettaa, että nämä olivat muun muassa H. Ferrisin kirja "Metropolis of the Future" (1929) ja saman elokuvan nimi kirjoittanut Fritz Lang "Metropolis" (1927). Vuonna 1933 DS: n käsite muuttui dramaattisesti (mielenosoituksella oli vaikutuksensa): uurrettu teleskooppitorni saa uudet pitkänomaiset mittasuhteet (kuten Saarisen suunnittelemassa Kansakuntien liiton rakennuksessa, 1928 ja Ludwigin ehdotuksissa DS-kilpailussa 1931-32).), ja mikä tärkeintä - odottamaton ja suurta symbolista potentiaalia. 4 [kuva. 3] DS: n piti personifioida uuden järjestelmän voitto kristinuskosta ja länsimaisen maailman saavutuksista, ja siksi se sijaitsi Vapahtaja Kristuksen katedraalin paikalla ja oli projektin mukaan korkeampi kuin pilvenpiirtäjät New Yorkista. DS-pilvenpiirtäjän kokoonpanon perustana oli Babelin tornin kuva (A. Kircherin jälleenrakennuksen mukaan vuonna 1679). [kuva. viisi]
Vuonna 1932 kilpailun kolmas ja neljäs kierros tekivät kaksi DS: n ideaa, rakennuksena, jolla oli historiallinen prototyyppi ja abstrakti, sommiteltu ja uritettu. Ja "uuden" tyylin, toisin sanoen Iofanin uurretun-teleskooppisen arkkitehtuurin valinta toukokuussa 1933 näytti tarkoittavan toisen konseptin voittoa. [kuva. 1] Tällä hetkellä, ts. Sen jälkeen, kun oli syntynyt ajatus jättiläisestä Leninin patsaasta (50-75 m korkea) ja DS muuttui jalustaksi, oli aika miettiä uudelleen tektoniikkaa ja symboliikkaa. DS: n olisi pitänyt tulla tekijöille. Lisäksi Neuvostoliiton palatsin rakentamisneuvoston päätöslauselmassa (10. toukokuuta 1933) ei sanota mitään toisesta, vielä kunnianhimoisemmasta ja vaikeammasta tehtävästä, jonka mukaan DS: stä tulisi tehdä maailman korkein rakennus. [2, s. 59] Kuitenkin tyylin valinta toukokuussa 1933 liittyi, kuten näyttää siltä, jo liittyvän tehtävän muutokseen ja jopa mahdollisesti ratkaisun avaimen löytämiseen.
Iofanin uurrettu tyyli mahdollisti DS: n muuttamisen pilvenpiirtäjäksi. DS: n teleskooppinen uurrettu muoto, joka ei sisältänyt selvää historiallista yhdistystä vasta vuonna 1934, hankki sen Kircherin jälleenrakennuksen jälkeen yllättäen Babelin tornin muodossa. Helmikuuhun 1934 Iofan julkaisi 415 metriä korkean uritetun, typerän tornin lopullisen mallin, jossa yhdistettiin kaksi DS-konseptia. [kuva. 20] Kuka voisi löytää Kircherin piirustuksen ja ehdottaa ajatusta DS: n pohjan muuttamisesta Babelin tornin kuvaksi, on edelleen mysteeri. Kuitenkin vain tässä muodossa rakennus sai täydellisen, ideologisesti todennetun ulkonäön. Ateistisen järjestelmän keskeinen rakenne sai näkyvän toiminnon, puuttuvan ja haetun symbolisen sisällön. Toistetaan hypoteesi. Päätös muuttaa Neuvostoliiton palatsi maailman korkeimmaksi rakennukseksi näyttää ilmeisesti johtuvan siitä, että arkkitehtuuri todettiin, joka ei vain pystynyt ratkaisemaan ennätyskorkeutta julkisivua, mutta myös ruumiillistettu voimakas symboli, ja häntä puolestaan kehotti upea arkkitehtoninen teema. [kuva. viisi]
Neuvostoliiton palatsin uusarkkinen antautuvuus ja mausoleumi löysivät kuitenkin toisen asiaankuuluvan lähteen. Rockefeller Centerin porrastetun laatan dynaaminen siluetti on arvattava Iofanin 1930-luvun koko teoksessa - sekä Neuvostoliiton palatsin ja Raskaan teollisuuden kansankomissariaatin (jäljempänä NKTP) projekteissa että paviljongeissa. Neuvostoliiton kansainvälisissä näyttelyissä vuosina 1937 ja 1939. (Huomaa, että porrastetun levyn dynaaminen motiivi, joka toistettiin Rockefeller Centerin siluetissa molemmissa julkisivuissa, ehdotettiin ensimmäisen kerran vuonna 1922 Chicago Tribune -kilpailussa Luckhardin veljesten projektissa).
Neuvostoliiton palatsin kokoonpano oli vastaus monenlaiseen ulkomaiseen arkkitehtuuriin, ja palasi amerikkalaisten pilvenpiirtäjien (ja Ferris-grafiikan) lisäksi eurooppalaisiin projekteihin ja rakennuksiin ja ennen kaikkea teknokraattiseen torniin. elokuva "Metropolis" (joka antoi idean uurretun-teleskooppisen tornin ja geometristen tukipintojen kontrastista ja todennäköisesti vaikutti puna-armeijan teatterin kokoonpanoon). [kuva. 6] DS: n muita koostumusanalogeja ovat Rex-elokuvateatterin teleskooppitorni Pariisissa (arkkitehti O. Bloison, 1931-32) ja Milanon Bernocchi-perheen kierrehautakivi (1931-36) sekä Sacre- Coeurin katedraali Brysselissä (arkkitehti A. van Huffel, vuodesta 1922) ja Pariisin Notre Dame de Rensyn kirkko (arkkitehti O. Perret, 1922). [kuva. 7,8,9]
Pariisin Neuvostoliiton paviljongin arkkitehtoninen kuva kudottiin myös hienosti art deco -ajan eurooppalaisten mestareiden terävimmistä ehdotuksista, Brysselin näyttelyn pääpaviljongista (1931-35) ja upeasta veistosarjasta Frederic Fochtilta 1920 ja 1930. [kuva. 10, 11] Sekä DS että Pariisin paviljonki vuonna 1937 ylittivät prototyyppinsä koon, muodon ilmaisun ja maineen suhteen, ja kuitenkin heidän osallistumisensa aikansa maailmanarkkitehtuuriin oli ilmeinen ja merkittävä.
Neuvostoliiton palatsin lopullinen versio (helmikuu 1934) oli korkeudeltaan ja tyyliltään hyvin erilainen kuin vuosien 1931-32 kilpailuvaiheessa ehdotettu arkkitehtuuri, avantgarden ja historian erilaiset muunnelmat. 5 Vuonna 1933 syntyi ajatus jättiläisen Lenin-patsaan asentamisesta ja rakennuksen korkeuden nostamisesta ennätykselliseen 415 metriin. Ja se oli uurrettu tyyli (art deco), joka mahdollisti tehokkaasti ratkaista DS: n arkkitehtuurin ja ylittää New Yorkin pilvenpiirtäjät omin keinoin. Kilpailu korkeudessa vaati kilpailua tyylillä. Uurretulla, kaneloidulla julkisivupinnalla ei ollut rajoituksia koolle ja mittasuhteille, eikä klassikoissa tarvittu sisustusta. Kaikki tämä oli kätevää suunnittelussa lyhyessä ajassa. [kuva. 12] Pystyi valitsemaan vain pylväiden (kylkiluiden) koristeellinen muotoilu DS: n julkisivujen plastisen monimutkaisuuden määrittämiseksi.
Neuvostoliiton palatsin stylobate-osan ratkaisu muistuttaisi nimensä mukaisen kirjaston arkkitehtuuria Lenin (ja tämä ei ole yllättävää, kun otetaan huomioon kunnioitettavien arkkitehtien V. A. Schukon ja V. G. Gelfreikhin osallistuminen Iofanin kirjoittajiin).6 Lisäksi bareljeefriisi, anta-pylväät (ilman tukia ja isoja kirjaimia) ja kannelloidut pilastit saivat kansainvälisen muodon 1920- ja 1930-luvuilla. Ne esiteltiin Pariisin vuosien 1925 ja 1937 näyttelyiden pilvenpiirtäjien ja paviljongien arkkitehtuurissa, ja niitä voitiin kutsua eräänlaiseksi sodanvälisen aikakauden merkiksi. Heidät kiinnittivät kuitenkin 1910-luvun arkaaiset tekniikat ja innovaatiot, ja erityisesti J. Hoffmanin teokset. Tällainen oli ensimmäisen maailmansodan repimä art deco -ajan taiteellinen koskemattomuus ja sen tyylin takautuvuus.
Neoarkkiset kannelloidut lapaluokat ja terävät uusgoottilaiset impotit (kylkiluut) - tästä kaikesta tuli vaihtoehto klassiselle järjestykselle 1920- ja 1930-luvuilla, ja tämä etsintä alkoi Euroopassa jo 1910-luvulla. Näin New Yorkin ja Moskovan rakennukset ratkaistiin, kuten Langmanin rakennukset ja Iofanin teokset, Spartakovskajan metroaseman kanavoidut pylväät sekä Neuvostoliiton paviljonkien tyyli vuosien 1937 ja 1939 näyttelyissä., tämän olisi pitänyt olla DS. 7
DS-pilvenpiirtäjän rakentaminen keskeytyi Suuren isänmaallisen sodan syttymällä, eikä Moskovassa ollut muita uritettuja torneja 1930-luvulla. On kuitenkin mahdotonta kieltää uurretun tyylin (ja siten art decon) olemassaoloa Neuvostoliitossa. Pian ennen DS-kilpailun voittamista ja heti voiton jälkeen Hamiltonin ja Iofanin tyyli toteutettiin useissa rakennuksissa aivan Moskovan keskustassa.8 Nämä ovat A. Yan teoksia. Langman - huoltoaseman (vuodesta 1934 lähtien) ja NKVD: n työntekijöiden asuntorakennus huilulla varustetuilla terillä, valtionarkiston (arkkitehti AF Vokhonsky, 1936) ja Metrostroy-talon (lisäksi DFFridman 1930-luvulla) rakennus oli kirjoittanut kokonaisen sarjan uurrettuja tyylejä ja rakennuksia), samoin kuin Gosplan Garage, 1936 (huomaa, että K. S. Melnikovin NKTP: n projekti oli myös peitetty huiluilla ja kylkiluilla, 1934).9 Samankaltaisessa arkkitehtuurissa, jo 1920-luvun lopulla, kirjaston rakennukset heille. IN JA. Lenin (arkkitehdit V. A. Schuko ja V. G. Gelfreikh, vuodesta 1928) ja pääpostitoimisto goottilaisilla kylkiluilla (arkkitehdit I. I. Rerberg, 1925-27) sekä Marxin ja Engelsin instituutin rakennukset (arkkitehdit S. E. Chernyshov, 1925–27) ja kansankomissaarien neuvoston toimeenpanevan keskuskomitean asuinrakennus (arkkitehdit D. ja B. Iofana, 1927–31). Tällaisia olivat NKVD: n (A. Ya. Langman, 1934) ja Frunzensky-alueen ATC: n (arkkitehti KISolomonov, 1934) terävät kylkiluut, maavoimien kansankomissariaatin (LV Rudnev, vuodesta 1939) litistetyt terät.), ja juuri tällaiset Moskovan rakennukset auttavat rekonstruoimaan DS Iofanin todennäköisen vaikutelman. 10
Art deco -arkkitehtuuritekniikat eivät vain tunkeutuneet rautaverhoon, vaan ne tuotiin tarkoituksellisesti (ja niin oli myös autojen muoti). Siksi termi "art deco", joka on pilvenpiirtäjien ja DS: n uurretun tyylin synonyymi, antaa mahdollisuuden yleistää ja verrata 1920- ja 1930-luvun tyylillisiä ilmenemismuotoja Yhdysvalloissa, Euroopassa ja Neuvostoliitossa. Art Deco -nimen tyylirajoja on kuitenkin äärimmäisen vaikea hahmottaa.
1930-luvun arkkitehtuuri oli valmis tiivistämään maailmanarkkitehtuurin kehityksen, keräämään sen parhaat saavutukset, sekä nykyiset että historialliset. Tämä oli tyypillistä Neuvostoliitolle ja vielä suuremmassa määrin Yhdysvalloille. Neoarkaisena kuvana ja samalla futuristisena ennätyskorkeutensa vuoksi DS: n ja NKTP Iofanin projekteista tuli art decon kaksoisluonteen ruumiillistuma. Joten DS: n arkkitehtuurissa yhdistettiin erilaisia antiikkikuvia ja uusia muotoiltuja ideoita ja saavutuksia (mukaan lukien Tatlin- ja Ludwig-tornien spiraalimallit). 11
Yhdysvaltojen pilvenpiirtäjät luotiin kuitenkin myös perustuen 1910-20-luvun moniin historiallisiin motiiveihin ja eurooppalaisiin innovaatioihin - saksalaiseen ekspressionismiin ja Amsterdamin kouluun (esimerkiksi New Yorkin puhelinyhtiön torni, arkkitehti R. Walker, 1929). Uurrettu tyyli liittyi geneettisesti ennen kaikkea goottilaiseen ja romaaniseen tyyliin, mutta sen uusarkkinen perusta ei ole yhtä ilmeinen. Lisäksi 1910--1930-luvuilla uusarkaisesta mausoleumista tulee todella kansainvälinen vastaanotto.12
Vuonna 1929 kuuluisa V. I. Lenin.13 Rakenteeltaan arkaainen ja plastisuuden avantgardeinen, Leninin mausoleumista tuli selkein esimerkki 1920--30-luvun aikajärjestyksestä ja tyylistä ja sen tyylistä - sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen suuntautuneesta art decosta - näin DS: n oli tarkoitus tulla. Huomaa, että mausoleumin ja Neuvostoliiton palatsin, Neuvostoliiton keskeisten luomusten, kaksinaisuus ei osoittanut vain kovaa taiteellista tahtoa (niin kutsutun Stalinistisen imperiumityylin puitteissa), mutta selkeästi määritellyn valtion puuttumista tyyli ja aktiivinen haku arkkitehtoniselle standardille.
Arkaaiset ja keskiaikaiset motiivit, samoin kuin 1910-luvun nykyiset innovaatiot - tällainen oli 1920- ja 30-lukujen korkeiden rakennusten tyylinen kaksinaisuus. Ja tämä tyylilähteiden ja prototyyppien moninaisuus oli ominaista sekä pilvenpiirtäjien että Neuvostoliiton arkkitehtuurille.14 Ja se oli art deco, joka vakuutti Neuvostoliiton arkkitehdit ja asiakkaat perinteisen, klassisen ja muunnetun, keksittyjen tekniikoiden näennäisesti riskialtisen, eklektisen yhdistelmän hyväksyttävyydestä ja menestyksestä. DS-sisätilojen tyyli muistuttaisi ulkomaisia näytteitä, esimerkiksi juna-asema Philadelphiassa (1934) tai Texas State Hall Dallasissa (1936), joten art deco, voisi sanoa, osoittautui tyyliseksi perustaksi ns. Stalinistinen imperiumityyli. 15
Art Deco, moderni ja avantgarde - näiden tyylien taiteelliset ilmenemismuodot olivat äärimmäisen erilaisia, ja niiden arkkitehtoniset tekniikat syntyivät samoina vuosina, eli ennen ensimmäistä maailmansotaa. Siksi art deco -polymorfismi ei ole yllättävää, mutta se on samanlainen kuin 1900-10-luvun taidekuva. Ja juuri arkkitehtuurin esimerkillä (Yhdysvalloissa 1920-luvun lopulla ja Neuvostoliitossa 1930-luvun alussa) on saavutettu äärimmäinen monimuotoisuus, näyttää siltä, että tarkoituksenmukaisuus käyttää termiä " Art Deco "on pikemminkin kronologinen kuin tyylillinen. Termi "art deco" näyttäisi tarkoittavan vain aikakautta, mutta ei tyyliä.16
Polymorfismi eli erilaiset muodot ja motiivit - tämä oli pilvenpiirtäjien tyylin erityispiirteitä, vuoden 1925 näyttelyn paviljongit ja Neuvostoliiton arkkitehtuuri - DS: n ja NKTP: n kilpailuprojektit, Moskovan korkeiden rakennusten arkkitehtuuri, metroasemat ja paviljongit koko unionin maatalousnäyttelyn.
Siitä huolimatta tyylisuuntaisten laitteiden sukulaisuus, joka on osoitettu samalle historialliselle menneisyydelle, antaa mahdollisuuden nostaa esiin joukko projekteja ja rakennuksia ja puhua rihlatusta tyylistä (Art Decon puitteissa) voimakkaana kansainvälisenä ilmiönä. Näin työskentelivät Grahamin, Holabertin ja Hoodin johtamat arkkitehtitoimistot Iofan ja Fridman, Chechulin ja Dushkin. 17 [kuva. 13-17] Uurretun tyylin kehittymisen vektori määritettiin Saarisen hankkeella Chicago Tribune -kilpailussa (1922).
Pilvenpiirtäjien ja Neuvostoliiton palatsin uritettua tyyliä voitaisiin analysoida art deco -nimen etymologian ja semantiikan kysymysten lisäksi. Palataksemme eurooppalaiseen arkkitehtuuriin, jugendtyylinen sotaa edeltävä ylellisyys, vuoden 1925 Pariisin näyttelyn kamaripaviljoneissa ei ollut amerikkalaisille pilvenpiirtäjille ominaisia uusgoottilaisia kylkiluut yhdistettynä uus-atsteekkien reunuksiin tai voimakkaimpaan futuristiseen, teknokraattiseen paatoseen (kuten elokuvassa Metropolis). Vuoden 1925 näyttelyssä ei ollut esillä Yhdysvaltojen art deco -pioneerien - Wrightin, joka työskenteli alkuvuodesta 1900-10-luvulla, ja Sullivanin, joka löysi 1890-luvulla askeettisen impostin ja ohuesti jäljitetyn litistetyn pohjan, teoksia. - helpotus. Vuoden 1925 näyttelyssä ei ollut osallistujia kilpailuun Chicago Tribune -rakennuksesta, mukaan lukien jo toteutettujen innovaatioiden kirjoittajat - Hood (Radiator Building, 1924), Corbet ja Ferris, Walker ja Goodhugh. Ja se oli historian monopolin rikkova Chicago Tribune -kilpailu (kesäkuu-joulukuu 1922), joka näytti ensimmäistä kertaa kaikki mahdolliset mahdollisuudet pilvenpiirtäjälle - sekä jälkikäteen että ratkaistuna art decossa (fantasiageometrisillä).
Siitä huolimatta Pariisin näyttely vuonna 1925 oli myrskyinen fantasiakoristeen räjähdys, joka valloitti Uuden maailman arkkitehtien ja asiakkaiden mielet. Vuoden 1925 näyttely asetti uuden taiteellisen laadun ja uuden kauneuden mittapuun ja antoi nimensä 1920- ja 1930-luvun tyylille. Pariisin näyttelyn tyylin käyttö amerikkalaisten pilvenpiirtäjien sisustussuunnittelussa yhdisti molemmat ilmiöt, ja monissa tutkimuksissa annettiin tyyli määritelmä 1920- ja 1930-luvun torneille.
Art Decon muovinen alkuperä oli erittäin monipuolinen, mutta uuden tyylin toteuttamiseksi tarvitaan myös sävellys, tektoninen perusta. Art deco -arkkitehdit pyrkivät toistamaan yhden ja kaikkia hämmästyttävän kuvan - Saarisen suunnittelun Chicago Tribune -kilpailussa. Lisäksi tämä uusi estetiikka ilmestyi Saarisen teoksissa 1900-10-luvun vaihteessa, eli ennen vuoden 1916 New Yorkin kaavoituslain vaatimuksia ja niiden lisäksi. Tunnustamalla Corbettin ja Ferrisin grafiikan (tammikuun 1922 projekti - tornit, joihin sovelletaan kaavoituslakia) vaikutuksen, on huomattava, että itse asiassa Corbett alkoi työskennellä art deco -tyyliin 10-15 vuotta myöhemmin kuin Saarinen.18
Art Decon monumentaalisen myönnytyksen osoittivat myös Helsingin Kallion kirkko (arkkitehti L. Sonck, 1908) ja Liverpoolin katedraali (arkkitehti G. Scott, 1910). Työskentelemällä Helsingin aseman (1910) projektissa Saarinen otti kuitenkin vielä ratkaisevamman askeleen retrospektiivista innovaatioihin, uusromaanisesta estetiikasta uuteen tyyliin. 1910-20-luvun Saarinen-tornit (ja sitten art deco -pilvenpiirtäjät) eivät edustaneet uusromaanista koodia, vaan stupan tektoniaa. Se korvasi keskiaikaiset (ja siksi järjestys) motiivit arkaaisilla, ja siksi tippukivipuiset Art Deco -tornit olivat niin romanttisia. Tämän assosiatiivisen pelin ydin oli historiallisen menneisyyden voimakkaiden kuvien - goottilaisten ja arkaaisten (buddhalaisten) arkkitehtuurikoodien - lisääntyminen.
Vuonna 1922 Saarinen yhdistää sensaatiomaisesti uusgoottilaiset ribbot uus-atsteekkien loiviin. Ja juuri tämä on art deco -pilvenpiirtäjän arkkityyppi. Neoarkkinen tektoniikka, askeettisen taustan ja koristeellisten aksenttien kontrasti, upeasti geometroitu sisustus - nämä olivat Saarisen arkkitehtonisia ideoita 1910-luvulla, pilvenpiirtäjien ja DS: n uurrettu tyyli (huomaa, että esimerkiksi yli 40 tornia Saarisen tyyliin), Persianlahden rakennus Hustenissa, 1929). Monumentoinnin, arkkitehtonisen muodon laajentamisen ja historiallisen motiivin vapaan ylikokemuksen tekniikat ilmestyivät Saarisen teoksissa jo 1910-luvulla, jolloin niitä ei aiheuttanut ennennäkemätön koko tai taloudellisuus (jonka pilvenpiirtäjien arkkitehtuurissa aiheutti vuoden 1929 kriisi). ja / tai modernismin vaikutus). Se oli vain uusi esteettinen.
Art deco -tyylinen näkee rakennuksen suurena jakamattomana muotona, jossa on tuskin kehittyneitä aksentteja, ja siksi se ei liity goottilaiseen vaan arkaaiseen. Tämä oli 90 metrin kansojen taistelun muistomerkki Leipzigissä, 1898-1913 (arkkitehti B. Schmitz). [kuva. 3.4] Sen monumentaalikuvat sanelivat paljastunut arkaainen tektoniikka, ja juuri tämä muodostaa Saarisen tyylin. Hänen projektinsa parlamentille Helsingissä (1908) ja Kansainliiton rakentamiselle Genevessä (1928) ja sitten DC Iofanille toistivat tarkalleen saksalaisen jättiläisen siluetin (ja Iofanille tämän monumentaalisen, teleskooppisen muodon). rakennus oli hyvin tunnettu, tämä oli juuri päällikön valmistumista edeltävä projekti - Ratkaisu Bulleen hengessä, muistomerkin projekti, vuonna 1916, ennusti avoimesti DS: n siluetin, 1932-33). [10, s. 28] Joten 1910-luvun rakennukset, Helsingin rautatieaseman torni ja Leipzigin muistomerkki valmistelevat 1920- ja 1930-luvun art decon tyyliilmiöitä - Chicago Tribune ja Neuvostoliiton palatsi. Tämä oli Iofanin tyylin kansainvälinen (kosmopoliittinen) perusta.
Neuvostoliiton palatsin rakennuskilpailu merkitsi "klassisen perinnön hallinnan" aikakauden alkua, mutta Iofanin projektin voima ja ilmaisu palasivat erilaiseen, ei klassiseen, mutta ajallisesti ja avaruudessa kaukana olevaan buddhalaiseen perinteeseen. (DS: n koostumuksellinen prototyyppi voisi olla Wat Arun -temppeli Bangkokissa). Ja vaikka muinaismotiiveja itse ei ehkä ole käytetty tornien sisustuksessa, se oli neoarkainen reunamotiivi, joka harmonisoitui sävellyksellisesti, ratkaisi tehokkaasti rakennuksen siluetin ja antoi sille art deco -ominaisuudet. Arkaainen tektonismi kykeni väärentämään minkä tahansa muodon ja sen voiman löytämisen ja synnyttää art decon, uuden tyylin ja uusklassismin ikoninen ero on buddhalaisen stupan siluetti.19 [kuva. 18] Art Deco -mestareiden mielikuvassa suhteellisen pienet korkeudet muinaiset temppelit muuttuivat pilvenpiirtäjiksi, moninkertaisesti niiden koosta suuremmiksi. Käsityöläisille riitti laajentaa menneisyyden muistomerkit uusiin ennennäkemättömiin kokoihin ja täyttää ne, lukemattomista koristeista tuli lattiaa, pilastereita - erkkeri-ikkunoita.
Art Deco-tornit edustivat absoluuttista muutosta muovikielessä, hylkäämällä historiallisten tyylien täydellisen, täydellisen helpotuksen. Goottilaiset katedraalit eivätkä Intian ja Kaakkois-Aasian muinaiset temppelit olivat sellaisia, ja samalla niiden siluetti- ja sommittelutasolla niiden yhteys art decoon on ilmeinen. Syrjäisille alueille ja kulttuureille yhteinen kivitemppelien tektoniikka yhtyi ja muodosti uuden tyylin yhtenäisyyden pilvenpiirtäjien arkkitehtuurissa - art deco. Ja se on goottilais-buddhalainen koodi, joka kokoaa yhteen grafiikan sellaisista sotienvälisten aikojen mestareista kuin G. Pelzig ja J. Chernikhov, H. Ferris ja B. Iofan.20
Neuvostoliiton palatsin ympärillä sijaitsevien Moskovan korkeiden rakennusten kruunu toisti tarkalleen Ferrisin suunnitelmat harvoin seisovilla pyramiditornilla. Joten art deco -ajan kaupungissa yhdistettiin kolme temppeliperinnettä - goottilaisen tornin torni, Intian, Kambodžan ja Thaimaan terävät temppelit, atsteekkien ja mayojen pyramidit haudattuina vehreään. Ja juuri tämä eklektika, tämä Art Decon monimutkainen harmonia tekee amerikkalaisten pilvenpiirtäjien tyylistä DS: n ja NKTP: n hankkeisiin liittyvän 1950-luvun Moskovan korkeaan rakennukseen.
Neuvostoliiton palatsista piti tulla uuden järjestyksen muistomerkki, ja sen kuvasta päätettiin tehdä "universaali". Muinaiset buddhalaiset temppelit ja Kircherin Babelin tornin kuvan jälleenrakentaminen, Bergin ja Schmitzin rakentaminen 1910-luvulla, Ferrisin ja Saarisen mallit 1920-luvulla - Neuvostoliiton palatsi oli kaikkien näiden kuvien täydellinen yhdistelmä, se oli maalattu lahjakkaasti. Miksi DS: ää ei kuitenkaan toteutettu sodan jälkeen? DS: n rakentaminen herätti paljon epäilyksiä ja kysymyksiä, teknisestä ja rakentavasta toiminnalliseen ja taloudelliseen. Mutta mikä tärkeintä, DS-pilvenpiirtäjän (vaaditaan vain maailman korkeimpana rakennuksena) rakentaminen oli täynnä skandaalista tappiota tässä ennätyksessä. New Yorkissa milloin tahansa pystytään valmistamaan joustava 104-kerroksinen pilvenpiirtäjä Imperiumin osavaltion rakennuksen ylittävän projektin mukaan - tämä on Metropolitan Insurance Building, 410 metriä korkea.21 [kuva. 19, 20]
Joten tämän artikkelin tarkoituksena oli luetella ja vertailla prototyyppejä ja kuvata tausta tai pikemminkin perusta, jota ilman Neuvostoliiton palatsin tyyliä ei olisi tapahtunut. Ja juuri termi "art deco" tekee mahdolliseksi korostaa Neuvostoliiton palatsin osallistumista arkkitehtonisten voimien kilpailuun ja sen läheisyyttä ulkomaisen arkkitehtuurin tyyliin. Ja aivan esimerkkinä art decosta, Neuvostoliiton palatsin projekti on sisällytetty maailmanarkkitehtuurin evoluutioon vuosikymmenien ajan, se saa sukututkimuksen ja ennen kaikkea täydentää 1910-luvulla aloitettua muodollista esteettistä hakua. Neuvostoliiton palatsin muotoilu uurretun pilvenpiirtäjän muodossa tuli selkeimmäksi todisteeksi oman art deco -versionsa kehityksestä Neuvostoliitossa, ja Neuvostoliiton palatsista tuli tämän tyylin huippu. Ja vain tällaisessa koordinaatistojärjestelmässä, ei erillään, vaan laajalla maailmassa, sen edut ja edut ovat konkreettisia. Lopullinen kuva Neuvostoliiton palatsista ei vain väärennetty kilpailun aikana, vaan historiallisten ja nykyisten prototyyppien monimutkaisen etsinnän, niiden välisen valinnan, luovan kehityksen ja niihin upotettujen ideoiden ilmaisullisuuden parantamisen seurauksena.. Tällainen oli B. M. Iofan.
1 Termi "uurrettu tyyli" tässä artikkelissa ei tietenkään ymmärrä "suureksi tyyliksi", vaan projektiryhmän ja rakennusten tiettyjen arkkitehtonisten tekniikoiden yhteisyydeksi. Synonyymitermejä "virtaviivaistaminen" ja "ekspressionismi" ei käytetä tässä artikkelissa 1920- ja 1930-luvun kylkipilareissa.
2 Neuvostoliiton palatsin hankekilpailu jatkui keskeytyksillä vuosina 1931-1933, ja ensimmäinen alustava vaihe, joka pidettiin helmikuussa 1931, määritteli kilpailuohjelman. Sitten saman vuoden heinä-joulukuussa järjestettiin kilpailun toinen, koko unionin kattava avoin kierros, joka toi yhteen 160 projektia, joista 24 ulkomaisilta mestareilta. Sen seurauksena hylättiin avantgardistinen estetiikka (28. helmikuuta 1932 annettu asetus, jolla oli keskeinen rooli Neuvostoliiton arkkitehtuurin kehityksessä 1930-luvulla, kehotti arkkitehteja etsimään "sekä uusia että parhaita tekniikoita". klassisen arkkitehtuurin "). Maaliskuusta heinäkuuhun 1932 järjestettiin kolmas kierros - kilpailu 12 prikaatin kesken. Elokuussa 1932 - helmikuussa 1933 pidettiin viimeinen neljäs kierros 5 prikaatin joukossa. Neuvostoliiton palatsille ominainen korkeus alkaa vähitellen kasvaa, toukokuussa 1933 korkeus oli 260 metriä, helmikuussa 1934 - 415 metriä [ks. 6, s. 70, 71; 9, s. 80, 84, 113, 115].
3 Historiallisia prototyyppejä esiintyi myös koko unionin kilpailun (1931) projekteissa, nämä ovat spiraalimuotoinen "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), Tsitsilia Metellan (Golosov) mausoleumin kuva, viisikärkinen Villa Caprarolan (Tšetšulin, Ludwig), Pharosin majakan ja soikean Colosseumin (Zholtovsky, Golts) rakenne. Kilpailun kolmannella kierroksella (1932) käsityöläiset muistelevat Pietarin amiraliteetin (Zholtovsky) tornia, Auguksen (Tšetšulin) mausoleumin kartion muotoista siluettia. Neljännellä kierroksella - Vicenzan basilikan pelihallit (Schuko ja Gelfreich) ja Colosseumin soikea (joukkue, johon kuuluvat: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), ja Dogen palatsin rytmi on arvasi kaikissa neljässä projektissa, paitsi Iofanin versiossa.
4 Vuonna 1931 alkukilpailun aikana G. M. DS-hankkeessa Ludwig ehdotti ensimmäisenä viisiosaista "a la Villa Caprarola" -rakennetta (tämä projekti antoi idean paitsi Puna-armeijan teatterin perustajille, mutta se olisi voinut vaikuttaa Tšetšulinin versioon 1932). Viisiosaisesta tähdestä ei kuitenkaan tullut DS: n perusta. DS Ludwigin (1932) kaksi seuraavaa projektia osoittivat vakuuttavasti tornin tektonisen harvennuksen ilmaisuvoiman (kolmannen kierroksen versio) ja rakennuksen tyhmän muodon kauneuden (neljännen kierroksen versio). Ja juuri tämä on Iofanin DS: n lopullisen version uusarkismia. Muistakaamme, että yksi 1920 - 1930-luvun lahjakkaimmista arkkitehdeista, Heinrich Ludwig, sortettiin vuonna 1938, mutta selviytyi ja osallistui vuonna 1953 Moskovan Pantheonin kilpailuun ehdottaen toista DS-tyylistä hanketta [8, s. 79, 96, 113, 152].
5 Näyttäisi siltä, että etsittäessään DS-sävellystä sen luojat palasivat joustavaan teleskooppitorniin, joka kruunattiin Iofanin ehdottamalla patsaalla jo vuoden 1931 ensimmäisellä kierroksella, mutta tornin mittakaava ja symbolinen sisältö muuttui radikaalisti. Iofanin vuoden 1931 projekti katso [4, s. 140-143]
6 Huomaa, että Iofanin avustajat olivat juuri niitä mestareita, jotka paitsi voittivat asiakkaan luottamuksen 1920-luvulla, mutta ymmärsivät tämän "uuden" tyylin; vuoden 1932 kilpailun kolmannella kierroksella Shchuko ja Gelfreich ehdottivat kahta uurrettua versiota DS: stä.
7 Vuoden 1938 hankkeen mukaan Spartakovskaya-metroaseman (nykyisin Baumanskaya) paviljongin julkisivulla Iofan aikoi peittää pylväiden sivut huiluilla, eli täsmälleen samalla tavalla kuin tämä solmu ratkaistiin postissa toimisto Chicagossa (1932) (se tehtiin hieman eri tavalla).
8 Samanlaisia esimerkkejä löytyy Moskovan ulkopuolelta: nämä ovat DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), Tekstiili-instituutti (L. V. Rudnev, 1929), asuinrakennus Stachek-aukiolla (N. A. Trotsky, 1934) ja tehtaan rakennus. Kulakov (1936), Voenmorovin talo (E. A. Levinson, 1938) sekä tavaratalo Kiovassa (D. F. Fridman, 1938). I. G. 1920- ja 1930-luvun vaihteessa Langbard loi sarjan yksinkertaistettua uurrettua tyyliä, pystytti Minskiin (1930-1934) ja Mogileviin (1938) hallintorakennukset ja suunnitteli myös Stalingradin Neuvostoliiton talon (1932)..
9 D. F. Fridman ja hänen 1930-luvulla ohjaamansa Mossovet-työpajan nro 5 henkilökunta ovat kirjoittaneet sarjan uurrettua tyyliä, mukaan lukien teatteriprojektit Sverdlovskissa (1932), Taškentissa (1934), Puna-armeijan teatterissa Moskovassa. (versiot 1932, 1933 vuotta) ja Puna-armeijan ja laivaston talo Kronstadtissa (1933), sekä luonnos Rostovin ja Smolenskajan pengerrysten kehityksestä (1934) ja kuuluisat versiot kansankomissariaatin rakennuksesta raskas teollisuus (1934).
10 Huomaa, että 1910-luvun innovaatiot, saksalaisen ekspressionismin ja amerikkalaisen art deco A. Ya: n kokemus. Langman näki sen suorana, opiskellessaan Wienissä vuosina 1904-1911 ja vierailemalla Saksassa ja Yhdysvalloissa vuosina 1930-1931.
11 Niinpä DS-projekti yhdisti sekä klassiset kuvat (Bullen monumentalismi ja Augustus-mausoleumin teleskooppimuoto) että avantgarde (B. Tautin porrastorni "Rautatalo" Leipzigin näyttelyssä (1913) ja kuuluisa torni kolmannen kansainvälisen (VE Tatlin, 1919) ja spiraalimuotoja G. M. Ludwig, Työvoimapalatsi (1923) ja DS (1932).
12 Eurooppalaiset arkkitehdit ehdottivat myös "mausoleumin kaltaisia" rakenteita, nämä ovat A. Sauvagen teoksia - Primaveran kartionmuotoinen paviljonki Pariisin vuoden 1925 näyttelyssä (huomaa, että monet näyttelypaviljongit saivat pyramidin muotoiset piirteet) ja viistetyt tavaratalo Samariten (1926), sekä Port Mayon lähellä sijaitsevien rakennusten (1931) ja Lontoon Holdenin monumentaalirakennusten - Transit Building (1927) ja Senaatintalo (1932). Lisäksi mausoleumia muistuttavia muistomerkkejä tarjoavat Kansainliiton rakentamiseen Genevessä (1928) osallistuneet kilpailut - E. Saarinen ja J. Vago, G. Pelzig ja O. Perret.
13 Ja jos aluksi pieni mittakaava V. I. Lenin voi provosoida DS: n gigantomanian, minkä jälkeen tulevan patsaan majesteetista voi tulla motiivi DS: n kieltäytymisestä.
14 Joten esimerkiksi Art Deco on hallinnut kaikenlaisten kaiverrusten - pienistä amerikkalaisista pilvenpiirtäjistä arkkitehtuurissa (tai esimerkiksi VIEM-asuinrakennuksessa, arkkitehti NE Lansere, 1933) upeisiin, yhtä suuriin kuin ikkuna-askel esimerkiksi Kharkovin työntekijän palatsissa (arkkitehti AI Dmitriev, 1928) tai teatteriprojektissa Jekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), sekä A. Loosin ehdotus Chicago Tribune -kilpailussa (1922) ja New Yorkin pilvenpiirtäjä Irving Trust Company Building, kaari. R. Walker (1931). Huiluikkunan teema juontaa kuitenkin juurensa 1700-luvulta peräisin olevaan ylelliseen rakennukseen, joka on romanttinen rauniopylväs Desere de Retzissä Pariisin lähellä.
15 DS 1946: n sisustusprojekti, katso [17, s. 162].
16 Yhdysvaltojen korkea-arvoisten rakennusten arkkitehtuuri 1920--30-luvuilla voidaan karkeasti jakaa viiteen ryhmään - uusklassinen, uusgoottinen, avangardinen, neoarkaisma tai fantasiageometroitu osa voisi hallita teosta tai muodostaa yhtä mielenkiintoisen interstyle-seos. Kaikki nämä 1920- ja 1930-luvun vaihteen arkkitehtoniset suuntaukset olivat kuitenkin tasavertaisesti edustettuina Amerikan kaupungeissa.
17 Siten sävellyksen samankaltaisuus voidaan havaita hallintorakennuksen (arkkitehti BM Iofan, 1948) ja Chicagon Palmolive-rakennuksen (arkkitehti Holabert ja Ruth, 1927–1929), Aeroflotin keskustalon (arkkitehti D) välillä. N. Chechulin, Moskovan kaupunginvaltuuston työpaja nro 2, 1934) ja Riverside Plaza -rakennus Chicagossa (arkkitehti.yritys "Holabert ja Ruth", 1925-1929). Iofanin NKTP-projekti (1936) sai inspiraationsa kahdesta New Yorkin rakennuksesta R. Hoodilta, Rockefeller Centerin kylkilevystä (1932) ja McGraw Hill -rakennuksesta (1931). Friedmanin NKTP-rakennuksen (1934) kilpailusuunnitelma oli vastaus Grahamin, Andersonin, Probst ja Whitein, Civic Opera -rakennuksen (1929) ja Foreman-rakennuksen (1930) Chicagon teoksiin.
18 Pilvenpiirtäjän kronologisesti kalteva tektoniikka (tammikuu 1922) ilmestyy Corbetissa ja Ferrisissä kuusi kuukautta ennen Chicago Tribune -kilpailua (kesäkuu-joulukuu 1922), mutta Saarisen projekti määritteli Amerikan art decon esteettisen perustan. Kilpailuun osallistuneen Corbetin projekti ratkaistiin puhtaasti uusgoottisessa hengessä (16, s. 39, 85, 220).
19 Ja Iofanille tämä vetoomus buddhalaisen temppelin perinteeseen oli, kuten näyttää siltä, melko tietoinen, riittää, että tarkastellaan hänen luonnostaan DS: stä vuonna 1933, ks. [4, s. 164].
20 Joitakin sävellyksen yhtäläisyyksiä buddhalaisten stupojen ja keskiaikaisen temppelin välillä on esittänyt N. L. Pavlov, katso [5, s. 147, 150], buddhalaisen ja keskiaikaisen arkkitehtuurin vaikutus 1910 - 1930-luvun mestareihin todettiin kirjassa Ekspressionistinen arkkitehtuuri [15, s. 52 - 54].
21 Tässä yhteydessä on syytä muistaa maailman korkeimman rakennuksen tittelistä kilpailun historia huhti-toukokuussa 1930. New Yorkin Bank of Manhattanin rakentaminen oletti alun perin 260 m: n korkeuden, mikä mahdollisti pitkän aikavälin ennätyksen haltijan - Woolworth Buildingin (1913, 241 m) - ylittämisen. Mutta saatuaan selville, että rakenteilla olevan Chrysler-rakennuksen ilmoitettu korkeus on 280 m, Manhattanin keskuspankin arkkitehdit päättivät korottaa korkeaa korkeuttaan säilyttääkseen edelleen korkeutta, ja huhtikuussa 1930, heidän torninsa korkeus oli 283 m. Chrysler-rakennuksen luojat tekivät kuitenkin myös temppu. Rakennuksen sisään salaa koottiin 38 m korkea ruostumattomasta teräksestä valmistettu torni, joka pystytettiin huipulle toukokuussa 1930, jolloin Chrysler-rakennuksesta saatiin ennätykselliset 318 m. Riski oli, että heti kun V. I. Lenin DS-tornissa nousee Moskovan taivaan yläpuolelle, Metropolitan Insurance Buildingin yläosa nousee vielä korkeammalle.
Kirjallisuus
1. "Neuvostoliiton arkkitehtuuri", 1934, nro 10.
2. Neuvostoliiton Neuvostoliiton palatsi. Koko unionin kilpailu. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. New Yorkin pilvenpiirtäjät, 1900-1920. / RAASN: n arkkitehtuuri ja rakentaminen. M.: AKADEMIA. 2006. nro 4.
4. Italian Neuvostoliiton palatsi. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., alttari. Laasti. Temppeli. Arkaainen universumi indoeurooppalaisten arkkitehtuurissa. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Neuvostoliiton arkkitehtuurin historia, 1917-1954 Moskova: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Neuvostoliiton avantgarden arkkitehtuuri. Osa 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Avantgarden luojat. - Moskova: Venäjän avantgardisäätiö, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalinin arkkitehtuuri: psykologia ja tyyli. - M.: Edistyminen-perinne, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskova: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: Suomalais-amerikkalainen arkkitehti ja kouluttaja Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. huomisen metropoli. Dover-kirjat arkkitehtuurista. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Arkkitehtuuri ja urbanismi kahden maailmansodan välillä / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Ekspressionistinen arkkitehtuuri. - Lontoo: Thames & Hudson, 1973.
16. Salomonson K. Chicago Tribune Tower -kilpailu: pilvenpiirtäjien suunnittelu ja kulttuurimuutos 1920-luvulla. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Arkkitehti der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco Pohjois-Amerikassa. Hong Kong: Bison Books, 1987
merkintä
1920- ja 30-luvuilla uurrettu tyyli tuli maailmanlaajuinen ilmiö. Yhdysvaltojen pilvenpiirtäjien arkkitehtuuriin sisältyneestä 1930-luvulla siitä tuli koko sarja Neuvostoliiton arkkitehtien teoksia. Ja juuri tällä tyylillä lopullinen versio B. M. Iofan (1934). Neuvostoliiton palatsin rakennuskilpailusta tuli käännekohta Neuvostoliiton arkkitehtuurin kehityksessä; kurssi ilmoitettiin "klassisen perinnön hallitsemiseksi". Uurrettu tyyli (Art Deco) kuitenkin antoi mahdollisuuden ratkaista tehokkaasti Neuvostoliiton palatsin (415 m korkea) arkkitehtuuri ja ylittää New Yorkin pilvenpiirtäjät omien tekniikoidensa ansiosta. Neuvostoliiton palatsin oli oltava Moskovan vastaus New Yorkin pilvenpiirtäjiin ja erityisesti Metropolitan Insurance Buildingiin, joka alkoi vuonna 1932 ennustetulla korkeudella 410 m. Kilpailu korkeudessa vaati kilpailua tyylillä. Iofanin projektin ilmaisu ei kuitenkaan kohdistunut 1910--30-luvun nykyisiin, muodikkaisiin ideoihin, vaan myös arkaiseen perinteeseen ja Babelin tornin kuvaan (A. Kircherin jälleenrakennuksen jälkeen, 1679). Art Deco -pilvenpiirtäjät edustivat absoluuttista muutosta muovikielessä, historiallisten tyylien sisustuksen hylkäämistä, ja samaan aikaan siluetin ja tektonian tasolla yhteys arkaaisen ja keskiaikaisen perinnön ja art decon välillä on ilmeinen. Siten Neuvostoliiton palatsin muotoilu uritetun pilvenpiirtäjän muodossa tuli selkeimmäksi todisteeksi oman art deco -versionsa kehityksestä Neuvostoliitossa, ja Neuvostoliiton palatsista tuli tämän tyylin huippu.