Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Oppitunnit Las Vegasista: Arkkitehtimuodon unohdettu symboliikka /
Per. englannista - M.: Strelka Press, 2015. - 212 Sivumäärä
ISBN 978-5-906264-36-7
Kääntäjä englannista Ivan Tretjakov
Toimittaja Sergey Sitar
Historialliset ja muut ennakkotapaukset: Eteenpäin menneisyyden arkkitehtuurille.
Historiallinen symboliikka ja modernismin arkkitehtuuri
Arkkitehdit ovat luoneet modernistisen arkkitehtuurin muodot, ja kriitikot analysoivat ne ensisijaisesti havainnollisten ominaisuuksiensa näkökulmasta - yhdistyksestä johtuvien symbolisten merkitysten vahingoksi. Siinä määrin kuin modernistit joutuvat edelleen tunnistamaan ympäristöämme läpäisevät symbolijärjestelmät, he puhuvat mieluummin näiden symbolien devalvaatiosta. Mutta vaikka modernistiset arkkitehdit ovat melkein unohtaneet sen, symbolisesti suuntautuneelle arkkitehtuurille oli edelleen historiallinen ennakkotapaus, ja ikonografian monimutkaisilla kysymyksillä on edelleen tärkeä rooli taidehistorian alalla. Varhaiset modernistit halveksivat arkkitehtonisia muistelmia. He hylkäsivät eklektisyyden ja tyylin osana arkkitehdin ammattia - aivan kuten kaikki historiallisuuden muodot, jotka uhkasivat heikentää vallankumouksen ylivallan kyvykkyyttä niiden arkkitehtuurissa, joka perustuu lähes yksinomaan uuteen tekniikkaan. Toinen modernististen arkkitehtien sukupolvi tunnusti vain historian "organisoivat elementit", kuten Siegfried Gideon sanoi, joka vähensi historiallisen rakennuksen ja viereisen aukion merkityksen puhtaaksi muodoksi ja valon ympäröimäksi tilaksi. Tämä arkkitehdeille tyypillinen ylimääräinen kiehtoo avaruuteen puhtaasti arkkitehtonisena ilmiönä sai heidät havaitsemaan rakennukset muodona, piazzat avaruutena ja grafiikat ja veistokset värien, tekstuurin ja mittakaavan yhdistelmänä. Yhtyeestä tuli abstraktio arkkitehdeille samalla vuosikymmenellä kuin abstraktio syntyi maalauksessa. Keskiajan ja renessanssin arkkitehtuurin ikonografiset muodot ja vaatteet supistettiin heidän silmissään moniväriseksi tekstuuriksi avaruuden palveluksessa; manieristisen arkkitehtuurin symbolinen monimutkaisuus ja semanttinen epäjohdonmukaisuus tunnustettiin ja arvostettiin vain muodollisena monimutkaisuutena ja epäjohdonmukaisuutena; uusklassista arkkitehtuuria ei rakastettu yhdistysten romanttisesta käytöstä, vaan muodollisesta yksinkertaisuudesta. Arkkitehdit pitivät 1800-luvun rautatieasemien takaosista, tosiasiassa katoksista, ja he vain sietivät niiden julkisivut pitämällä niitä, vaikkakin hauskina, mutta sopimattomina eklektisen historian dislokaatioina. Madison Avenuen kaupallisten taiteilijoiden kehittämää symbolijärjestelmää, johon rönsyilevien kaupunkien symbolinen ilmapiiri perustuu, ei koskaan tunnustettu. 1950- ja 1960-luvuilla nämä modernin arkkitehtuurin "abstraktit ekspressionistit" tunnistivat vain yhden ulottuvuuden perinteisestä eurooppalaisesta "kukkulalla sijaitsevasta kaupungista", nimittäin sen "jalankulkijoiden mittakaavassa" ja vastaavasta arkkitehtuurista johtuvan "kaupunkielämän tiheyden". Tämä näkemys keskiaikaisesta urbanismista aiheutti fantasioita megarakenteista (tai megakulttuureista?), Toisin sanoen kaikista samoista keskiaikaisista "kukkulan kaupungeista", jotka vain parantivat teknisesti ja vahvistivat modernistisia arkkitehteja autovihassaan. Samanaikaisesti keskiaikaisen kaupungin ristiriitaiset merkkien ja symbolien moniäänisyydet sen havaitsemisen ja ymmärtämisen eri tasoilla - rakennusten ja aukioiden koostumuksessa - kulkivat arkkitehtien tajunnan keskittyessä avaruuteen. Ehkä nämä symbolit vaativat sen lisäksi, että niiden sisältö on jo tullut vieraaksi, mittakaavassa ja monimutkaisuudessa vaativat liikaa käsitystä nykyihmiseltä, jolla on haavoittuneet tunteet ja kärsimätön elämännopeus. Ehkä tämä selittää paradoksaalisen tosiasian, että paluu ikonografian arvoihin monille sukupolven arkkitehdeille johtui 1960-luvun alkupuolen pop-taiteilijoiden herkkyydestä sekä "ankkojen" ja "koristeltujen vajaisten" löytämisestä. valtatiellä 66: Roomasta Las Vegasiin, mutta päinvastoin, Las Vegasista Roomaan.
Katedraali kuin ankka ja lato
Ikonografisessa mielessä katedraali on sekä koristeltu lato että ankka samanaikaisesti. Ateenan Pikku Metropoliksen myöhäinen bysanttilainen kirkko on järjetöntä arkkitehtonisena teoksena. Se on "mittakaavan mukainen": sen pieni koko ei vastaa muodon monimutkaisuutta - jos muoto tulisi tietysti määrittää yksinomaan rakentavalla logiikalla, koska sen neliön saliin suljettu tila voitaisiin peittää ilman apua sisäisiä tukia, jotka tukevat holvien, rummun ja kupolin monimutkaista rakennetta. Ankkana se ei kuitenkaan ole niin järjetön - Kreikan ristikupolisen järjestelmän kaiuna, joka nousee rakentavasti suurten kaupunkien suuriin rakennuksiin, mutta täällä se sai puhtaasti symbolisen sovelluksen pienen kirkon mittakaavassa. Ja tämä ankka on koristeltu kollaasi-applikoinnilla, joka on valmistettu objet-trouvésista - antiikin rakennuksista jäljelle jääneistä ja uuteen muurausrakenteisiin rakennetuista bareljeefistä, jotka ovat säilyttäneet melko selkeän symbolisen sisällön. Amiensin katedraali on mainostaulu, jonka takana rakennus on piilotettu. Goottilaisia katedraaleja pidettiin epäonnistuneina siinä mielessä, että niiltä puuttui "orgaaninen yhtenäisyys" pää- ja sivujulkisivun välillä. Tämä erimielisyys on kuitenkin luonnollinen heijastus monimutkaiselle rakennukselle ominaiseen sisäiseen ristiriitaan, joka katedraalin aukion puolelta on enemmän tai vähemmän kaksiulotteinen näyttö propagandaa varten, ja takapuolelta se on rakennus, joka tottelee rakentavaa muurauslait. Se heijastaa kuvan ja toiminnan välistä ristiriitaa, joka esiintyy usein koristeltuissa vajaissa. (Tuomiokirkon tapauksessa takakuopa on myös ankka, koska se on muodoltaan ristin muotoinen.) Ile-de-France -alueen suurten katedraalien julkisivut ovat kaksiulotteisia tasoja koko rakennus; ylemmissä kerroksissa heidän on jaettava torneihin voidakseen olla vuorovaikutuksessa ympäröivän maaseutumaiseman kanssa. Mutta yksityiskohtien tasolla nämä julkisivut ovat kokonaisia itsenäisiä rakennuksia, jotka simuloivat arkkitehtuurin spatiaalista luonnetta niiden reliefien ja veistosten parannetun kolmiulotteisuuden avulla. Patsasaukot, kuten Sir John Summerson totesi, ovat ylimääräinen arkkitehtuurikerros arkkitehtuurissa. Samalla julkisivun tuottama vaikutelma johtuu äärimmäisen monimutkaisesta symbolisesta ja assosiatiivisesta merkityksestä, joka syntyy paitsi itse ediculeista ja niihin sijoitetuista patsaista myös niiden keskinäisestä järjestelystä, joka toistaa järjestyksen taivaallisen hierarkian rivit julkisivulla. Tällaisessa viestien orkestroinnissa nykyaikaisten arkkitehtien harjoittama merkitys tuskin on tärkeä rooli. Julkisivun kokoonpano naamioi täysin sen takana piilotetun kolmilaivan rakenteen, kun taas portaali ja ruusuikkuna antavat vain vähän vihjeitä sisällä sijaitsevan arkkitehtonisen kompleksin rakenteesta.
Symbolinen evoluutio Las Vegasissa
Goottilaisen katedraalin typologian arkkitehtoninen kehitys voidaan rekonstruoida analysoimalla vuosikymmenien aikana vähitellen kertyneiden tyylillisten ja symbolisten muutosten peräkkäin. Samanlainen kehitys - joka on harvinaisuus modernissa arkkitehtuurissa - meillä on mahdollisuus kaapata ja tutkia Las Vegasin kaupallisen arkkitehtuurin materiaalia. Las Vegasissa tämä kehitys sopii kuitenkin vuosiin vuosikymmenien sijasta, mikä heijastaa ainakin aikamme kohonnutta hämmennystä, ellei kaupallisen tai uskonnollisen sanoman yleistä ohimenevyyttä. Las Vegas on jatkuvasti kehittymässä kohti laajempaa ja laajamittaista symboliikkaa. 1950-luvulla Fremont Streetin Golden Nugget -kasino oli ortodoksinen koristeltu navetta, jossa oli valtavia mainosmerkkejä, jotka olivat pohjimmiltaan American Main Streetille tyypillisiä, ruma ja keskinkertainen. Kuitenkin 1960-luvun alkuun mennessä siitä oli tullut yksi vankka merkki; rakennuksen laatikko on käytännössä kadonnut näkyvistä. Elektrografiasta on tullut vieläkin surullisempaa - kilpailun sekä uuden vuosikymmenen mittakaavan ja kontekstin pysymiseksi, joista on tullut vielä hullumpia ja hämmentävämpiä. Stripin vapaasti seisovat kyltit, samanlaiset kuin San Gimignanon tornit, myös kasvavat jatkuvasti. Ne kasvavat joko korvaamalla jotkut merkit toisin, kuten Flamingossa, Desert Innissä tai Tropicanassa, tai laajentamalla, kuten Caesersin palatsin kyltin tapauksessa. Viimeksi mainitussa tapauksessa kummallakin puolella sijaitsevaan vapaasti seisovaan portaaliin "portico" lisättiin vielä yksi sarake, joista jokaisella oli oma patsaansa - tämä on rohkea päätös, koska ongelmalla itsessään ei ole ennakkotapauksia koko vuosituhannen kehityksessä antiikin arkkitehtuurista.
Renessanssin ja sisustettu navetta
Renessanssin arkkitehtuurin ikonografia ei eroa niin avoimesti propagandistiselta luonteeltaan kuin keskiajan arkkitehtuurin tai Stripin arkkitehtuurin ikonografia, vaikka sen sisustuksesta, joka kirjaimellisesti lainattiin antiikin Rooman, klassisen arkkitehtuurin sanastosta, oli tarkoitus tulla tehokas työkalu muinaisen sivilisaation elpymiseen. Koska suurin osa renessanssikoristeista kuvaa rakennetta eli on rakenteen symboli, tämä sisustus liittyy läheisemmin navetaan, johon se on kiinnitetty, kuin keskiajan tai kaistaleen arkkitehtuurille ominainen sisustus.. Rakentamisen ja avaruuden kuva tässä tapauksessa pikemminkin tukee rakentamista ja tilaa fyysisinä aineina kuin on ristiriidassa niiden kanssa. Pilasterit edustavat rakenteellisten siteiden järjestelmää seinän pinnalla, kulmakivet edustavat seinän sivureunojen lujuutta; pystysuorat profiilit - vaakasuorien segmenttien suojaus ylhäältä; ruosteinen - seinän tuki alhaalta; hammastettu reunus - seinän pinnan suojaus sadepisaroilta; vaakaprofiilit - seinätason peräkkäiset syvennykset; Lopuksi melkein kaikkien edellä mainittujen sisustustyyppien yhdistelmä portaalin ympärillä korostaa symbolisesti sisäänkäynnin merkitystä. Ja vaikka jotkut näistä elementeistä ovatkin todellakin toimivia - esimerkiksi reunalistat (mutta eivät pilastereita) -, niillä kaikilla on täysin selkeä symbolinen merkitys, mikä luo assosiatiivisen yhteyden tämän rakennuksen hienostuneisuuden ja antiikin Rooman kunnian välille. Mutta renessanssin koko ikonografia ei suinkaan liity rakentamisen teemaan. Oven yläpuolella oleva kasetti on merkki. Esimerkiksi Francesco Borrominin barokkityyliset julkisivut on täynnä symboleja barreljeefien muodossa - uskonnollisia, dynastisia ja muita. On huomionarvoista, että Gideon, erinomaisessa analyysissään San Carlo alle Cuatare Fontanen (Borromini) kirkon julkisivua, käsittelee ristiriitaisia kerroksia, julkisivun aaltoilevaa rytmiä ja hienoimpia muotojen ja pintojen yksityiskohtia vain abstrakteina elementteinä. kadun ulkopuolelle päin oleva koostumus, edes mainitsematta niiden sisältämien monimutkaisten symbolisten merkitysten kerrostumista. Italialainen palazzo on sisustettu navetta par excellence. Kahden vuosisadan ajan, Firenzestä Roomaan, yksi ja sama suunnittelumalli - neliönmuotoisen, pylväskortillin reunustaman huonesarjan muodossa, jossa sisäänkäynti aukko julkisivun keskelle, kolme kerrosta ja toisinaan lisätty mezzanineja - toimi pysyvänä perustana useille tyylillisille ja sävellysratkaisuille. Samaa "arkkitehtonista luurankoa" käytettiin Palazzo Strozzin, sen kolmen kerroksen, erilaisten ruostumissyvyyksien, ja Palazzo Rucellain rakentamiseen, sen pseudo-rakentavien kolmen erilaisten pilastereiden sekä Palazzon rakentamiseen. Farnese horisontaalisella rytmillään, joka syntyi linnoitettujen kulmien ja runsaasti koristellun keskusportaalin vastustuksesta, ja lopuksi Palazzo Odescalchille jättimäisellä järjestyksellään, joka asettaa yhden monumentaalisen kerroksen kuvan kolmelle todelliselle. Syy yleisesti hyväksyttyyn arvostukseen italialaisen siviiliarkkitehtuurin kehityksestä 1400-luvun puolivälistä 1700-luvun puoliväliin on, että se perustui koristelun navetan periaatteeseen. Samaa koristeperiaatetta laajennetaan edelleen "palazzon" muihin, uudempiin versioihin - kaupalliseen ja senza cortiliin. The Carson Pirie Scott -tavaratalon stylobate-osa on koristeltu valurautaisilla kukkakoristeilla varustetuilla barreljefeillä, joiden hienot yksityiskohdat auttavat pitämään ostajien huomion ikkunatasolla, kun taas ylemmissä kerroksissa näkyy vain kuiva rakentava symboliikka tavallisesta parvesta, toisin sanoen jyrkästi toisin kuin muodollisen sanaston alaosa. Howard Jonsonin korkealuokkaisen motellin tavallinen navetta näyttää enemmän kuin "laatikko" "Radiant City" -hengessä kuin palatsilla, mutta sen sisäänkäynnin rehellinen symboliikka, joka on peitetty jotain jalusta - kolmiomainen kehys maalattu heraldisella oranssilla värillä - voidaan nähdä antiikin frontmonin ja feodaalisen portin vaakunan modernina uudelleensyntymisenä mittakaavassa, joka seuraa harppausta eurooppalaisen kaupunkiportaan kontekstista rönsyilevään pop-taiteen lähiöön.
1800-luvun eklektika
Tyylillisen eklektisyyden symboliikka 1800-luvun arkkitehtuurissa oli pohjimmiltaan toimiva, vaikka joskus siihen sekoitetaankin kansallismotiiveja - esimerkki tästä on vetoomus Ranskassa Henrik IV: n renessanssiin ja Englannissa Tudor-aikakauden tyyliin. Lisäksi kukin historiallinen tyyli vastasi selvästi tiettyä toiminnallista typologiaa. Pankit rakennettiin klassisten basilikoiden muodossa, mikä merkitsi kansalaisvastuuta ja uskollisuutta perinteisiin; liikerakennukset näyttivät porvarien taloilta; Oxfordin ja Cambridgen yliopistorakennukset kopioivat pikemminkin goottia, klassikoita, joiden oli tarkoitus symboloida George Howen mukaan "taistelua tiedosta" ja "humanismin soihdun kantamista taloudellisen determinismin pimeinä aikoina", samalla kun he valitsivat joko "kohtisuorassa" tai "koristeellisessa". Vuosisadan puolivälissä sijaitsevien englantilaisten kirkkojen tyyli heijasti teologista eroa Oxfordin ja Cambridgen liikkeiden välillä. Hampurilaisen muotoinen hampurilaiskioski on moderni, suorempi yritys ilmaista toiminto yhdistyksen kautta, vaikkakin kaupalliseen suostutteluun eikä teologisten hienovaraisuuksien selventämiseen. Donald Drew Egbert, analysoidessaan 1800-luvun puolivälissä École de Beauz-arissa (tämä "pahojen poikien pesä") Rooman palkinnolle toimitettuja teoksia, kutsui funktionaalisuutta yhdistymisen kautta "funktionaalisuuden symboliseksi ilmentymäksi". joka edelsi fyysisen aineen funktionalismia, josta myöhemmin tuli modernismin perusta: kuva edeltää ainetta. Egbert puhuu myös 1800-luvun uusien rakennustyyppien luontaisesta tasapainosta funktion ilmaisun fysiognomian ja toiminnan ilmentämisen välillä tyylin avulla. Esimerkiksi rautatieasema tunnistettiin valurautaisen laskeutumisvaiheen ja suuren kellotaulun perusteella. Nämä fysiognomiset piirteet poikkeavat toissijaisesta heraldisesta sanomasta eklektisen renessanssin odotushuoneista ja muista etuvyöhykkeellä sijaitsevista rautatieasemista. Siegfried Gideon kutsui tätä hienovaraisesti lavastettua kontrastia saman rakennuksen kahden vyöhykkeen välillä räikeäksi ristiriidaksi - 1800-luvun "aistimusten jako" -, koska hän näki arkkitehtuurissa vain tekniikkaa ja tilaa ja jättää huomiotta symbolisen viestinnän hetken.
Modernistinen sisustus
Modernistiset arkkitehdit alkoivat muuttaa rakennuksen takaosaa rintamaksi korostaen navetan kokoonpanon symboliikkaa luomaan oman arkkitehtonisen sanastonsa, samalla kun he kielsivät teoriassa sen, mitä he itse tekivät käytännössä. He sanoivat yhden asian ja tekivät toisen. "Vähemmän on enemmän" - jopa niin, mutta esimerkiksi Mies van der Rohen tulenkestäviin betonipylväisiin kiinnittämät paljaat teräs I-palkit ovat yhtä koristeellisia kuin renessanssirakennusten pylväiden yläpylväät tai veistetyt lisensit. goottilaisten katedraalien pylväät. (Kuten käy ilmi, "vähemmän" vaatii enemmän työvoimaa.) Olipa tietoinen vai ei, Bauhaus voitti Art Decon ja koristetaiteen yli, modernistinen sisustus on harvoin symboloinut muuta kuin arkkitehtuuria. Tarkemmin sanottuna sen sisältö on edelleen itsepintaisesti tilallinen ja tekninen. Aivan kuten renessanssin sanasto eli klassinen tilausjärjestelmä, Miesin rakentava sisustus - vaikka se onkin ristiriidassa hänen koristamiensa rakenteiden kanssa - korostaa kokonaisuudessaan sen arkkitehtonista merkitystä rakennuksessa. Jos klassinen järjestys symboloi "Rooman valtakunnan kultakauden elpymistä", niin moderni I-palkki symboloi "modernin tekniikan rehellistä ilmaisua avaruuden elementtinä" - tai jotain sellaista. Huomaa muuten, että tekniikat, jotka Mees korotti symboliksi, olivat "moderneja" teollisen vallankumouksen aikana, ja juuri nämä tekniikat, eivät lainkaan varsinaiset elektroniset tekniikat, toimivat edelleen modernismin arkkitehtuurin lähteenä tähän päivään asti.
Sisustus ja sisätila
Misan yläpuoliset I-palkit kuvaavat alastonta teräsrakennetta, ja tällaisen keinotekoisen tekniikan ansiosta todellinen tulenkestävä kehys, joka on piilotettu I-palkkien taakse - pakotetusti iso ja suljettu - alkaa näyttää olevan niin iso. Varhaisissa sisätiloissa Mies käytti koristeellista marmoria määrittelemään avaruuden rajat. Barcelonan paviljongissa olevat marmorista tai marmorista valmistetut materiaalit, Three Courtyard House -hanke ja muut saman ajanjakson rakennukset ovat vähemmän tunnuskuvia kuin sen myöhemmät ulkopuoliset pilastit, mutta rikas marmoripinta, kun otetaan huomioon materiaalin maine harvinaisena materiaalina, symboloi selvästi ylellisyyttä …. Vaikka nämä näennäisesti "ilmassa kelluvat" paneelit voidaan nykyään helposti sekoittaa 1950-luvun abstrakteihin ekspressionistisiin kankaisiin, heidän tehtävänään oli ilmaista "nestetila" antamalla sille suunta lineaarisessa teräsrungossa. Sisustus on tilan palveluksessa. Kolben veistos Barcelonan paviljongissa saattaa kenties sisältää tiettyjä symbolisia assosiaatioita, mutta myös tässä se toimii ensisijaisesti aksenttina, joka antaa suunnan avaruudelle; se vain korostaa - kontrastin kautta - sitä ympäröivien muotojen koneestetiikkaa. Seuraava modernististen arkkitehtien sukupolvi muutti tämän ohjauspaneelien ja veistoksellisten aksenttien yhdistelmän näyttelyiden ja museonäyttelyiden yhteiseksi suunnittelutekniikaksi, mikä tarkoittaa, että jokainen elementti täyttää sekä informaatio- että tilasuuntaiset toiminnot. Miesille nämä elementit olivat pikemminkin symbolisia kuin informatiivisia; he osoittivat luonnollisen ja koneen välisen kontrastin selvittäen modernistisen arkkitehtuurin olemuksen vastustamalla sitä, mitä se ei ole. Mies tai hänen seuraajansa eivät käyttäneet muotoja symboleina välittäessään mitään muuta kuin arkkitehtonista merkitystä. Sosialistinen realismi Mies-paviljongissa olisi ollut yhtä käsittämätöntä kuin New Deal -kauden monumentaalimaalaus Pienen Trianonin seinillä (ellei oteta huomioon, että 1920-luvun tasainen katto oli jo sinänsä symboli sosialismista)). Renessanssiajan sisätiloissa sisustusta yhdistettynä runsaaseen valaistukseen käytettiin myös aksenttien asettamiseen ja tilan suuntaamiseen. Mutta niissä, toisin kuin Miesin sisätilat, vain rakenteelliset elementit olivat koristeellisia: kehykset, profiilit, pilasterit ja arkkitravit, jotka korostivat muotoa ja auttoivat katsojaa ymmärtämään suljetun tilan rakennetta - kun taas pinnat antoivat neutraalin kontekstin. Samaan aikaan Pius V: n maneristisen huvilan sisällä Roomassa pilasterit, kapealla olevat holkit, holkit ja reunalistat piilottavat pikemminkin todellisen avaruuden kokoonpanon tai tarkemmin sanottuna hämärtävät seinän ja holvin välisen rajan - johtuen siitä, että nämä seinään liittyvät elementit siirtyvät yhtäkkiä holvin pinnalle. Sisilian bysanttilaisessa Martoranan kirkossa ei ole arkkitehtonista selkeyttä eikä maneristista hämärtymistä. Kuvat täällä ylittävät tilan kokonaan, mosaiikkikuvio piilottaa muodon, jolle se on asetettu. Koriste on olemassa melkein itsenäisesti seinistä, pylväistä, kohdevaloista, holvista ja kupolista, ja joskus ristiriidassa näiden arkkitehtonisten elementtien kanssa. Kulmat on pyöristetty niin, että ne eivät tunkeudu mosaiikin jatkuvaan pintaan, ja sen kultainen tausta pehmentää geometriaa vielä enemmän - hämärässä valossa, joka vain satunnaisesti repii erityisen merkittäviä symboleja pimeydestä, tila hajoaa kääntyen amorfiseen sumuun. Nymphenburgin Amalienburgin paviljongin kullatut rocailles tekevät saman, vain bareljeefin avulla. Kupera kuvio, kuten umpeen kasvanut pinaattipensas, joka peittää seinät ja huonekalut, varusteet ja kynttelikkö, heijastuu peileihin ja kristalleihin, soittaa valossa ja katoaa välittömästi suunnittelemattomasti ja osittain kaarevan rakennuksen rajattomiin kulmiin, murskaa tilan amorfisen säteilyn tila. On ominaista, että rokokoo-koriste tuskin symboloi mitään eikä varmasti levitä mitään. Se "mutaa" tilaa, mutta säilyttäen abstraktin luonteensa, se pysyy olennaisesti arkkitehtonisena; Bysantin kirkossa propagandan symboliikka valtaa arkkitehtuurin.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip yöllä, kuten Martoranan sisätilat, on symbolisten kuvien valtaosa pimeässä, amorfisessa tilassa; mutta kuten Amalienburgissa, se on enemmän kimallusta ja kirkkautta kuin sumua. Kaikki tilan konfiguraation tai liikkeen suunnan osoittavat palavat valot, eivät valoa heijastavat muodot. Nauhan valo on aina suora; merkit itse ovat sen lähde. Ne eivät heijasta valoa ulkoisesta, joskus peitetystä lähteestä, kuten useimmat mainostaulut ja modernistinen arkkitehtuuri. Stripin automatisoidut neonvalot liikkuvat nopeammin kuin mosaiikin pinnalla oleva häikäisy, jonka irisenssi liittyy auringon tai tarkkailijan nopeuteen. Näiden valojen voimakkuutta ja niiden liikenopeutta lisätään kattamaan laajempi alue, sopeutumaan suurempaan nopeuteen ja lopulta tuottamaan energisempi vaikutus, johon havaintomme reagoi ja joka on saavutettavissa modernin tekniikan ansiosta. Lisäksi taloudemme kehityksen vauhti antaa lisäsysäyksen tälle liikkuvalle ja helposti vaihdettavalle ympäristösisustukselle, jota kutsumme ulkomainonnaksi. Arkkitehtuurin sanomat ovat muuttuneet tänään, mutta tästä erosta huolimatta sen menetelmät pysyvät ennallaan, ja arkkitehtuuri ei ole enää vain "taitava, tarkka, upea äänenvoimakkuuksien toisto valossa". Nauhat päivän aikana ovat aivan toinen paikka, ei bysanttilainen ollenkaan. Rakennusten volyymit ovat näkyvissä, mutta visuaalisen vaikutuksen ja symbolisen sisällön kannalta niillä on edelleen toissijainen rooli merkkeihin verrattuna. Rönsyilevän kaupungin tilassa ei ole sitä eristystä ja suuntautumista, joka on ominaista perinteisten kaupunkien tilalle. Rönsyilevälle kaupungille on ominaista avoimuus ja epävarmuus, ja se tunnistetaan avaruuspisteillä ja maan kuvioilla; ne eivät ole rakennuksia, vaan kaksiulotteiset tai veistokselliset symbolit avaruudessa, monimutkaiset kokoonpanot, graafiset tai edustavat. Symbolien, kylttien ja rakennusten avulla tila voidaan lukea sen sijainnin ja suunnan kautta, kun taas valopylväät, katuverkko ja pysäköintijärjestelmä tekevät siitä viime kädessä selkeän ja navigoitavan. Asuinalueella talojen suunta katuja kohti, niiden tyylinen ratkaisu koristeltuina kattoina sekä maisemointi ja puutarhakoristeet: asuntovaunujen pyörät, ketjujen postilaatikot, siirtomaa-tyyliset katuvalot ja ohuista pylväistä valmistetut perinteisten pensasaitojen fragmentit - Kaikella tällä on sama merkitys kuin merkeillä kaupallisessa lähiössä on avaruuden tunnisteilla. Kuten Rooman foorumin monimutkainen arkkitehtonisten esineiden joukko, Strip päivällä antaa vaikutelman kaaoksesta, jos sitä pidetään vain monina muotoina, huomiotta niiden symbolinen sisältö. Foorumi, kuten kaistale, oli maisema symboleista - kerrostui merkityksiä, jotka luettiin teiden sijainnista, rakenteiden symboliikasta sekä täällä aikaisemmin olemassa olevien rakennusten ja kaikkialle sijoitettujen veistosten symbolisista reinkarnaatioista. Muodollisesta näkökulmasta foorumi oli hirvittävä sotku; symbolisen - rikkaan seoksen kanssa. Rooman riemukaaret olivat mainostaulujen prototyyppi (mutatis mutandis mittakaavassa, sisällössä ja liikkeen nopeudessa). Heidän arkkitehtoninen sisustus, joka sisälsi pilastereita, korokkeita ja kessoneja, asetettiin niihin päällekkäin käyttäen bareljefitekniikkaa ja se oli vain vihje arkkitehtonisesta muodosta. Tällä sisustuksella oli sama symbolinen luonne kuin kulkueita kuvaavilla barreljeefeillä, sekä merkinnät, jotka kilpailevat tilasta pinnallaan. Roomalaisen foorumin riemukaaret, jotka toimivat tietyn viestin sisältävinä mainostauluina, näyttivät samanaikaisesti paikkamerkkien roolia, jotka ohjaivat kulkueiden liikkumista monimutkaisessa kaupunkimaisemassa. Valtatie 66: ssä mainostaulut, jotka seisovat riveissä samassa kulmassa liikennevirran kanssa, tasaisella etäisyydellä toisistaan ja tiestä, suorittavat samanlaisen paikkatoiminnon. Mainostaulut ovat teollisen esikaupunkialueen kirkkaimpia, puhtaimpia ja hoidetuimpia elementtejä, jotka usein paitsi peittävät ruma maiseman myös jalostavat sitä. Kuten hautausrakenteet Appian-tietä pitkin (jälleen mittasuhteet mutatis mutandis), ne osoittavat tien asuinalueen ulkopuolella sijaitsevien laajojen alueiden yli. Mutta olkoon niin, nämä muodon, sijainnin ja suunnan spatiaaliset navigointitoiminnot ovat toissijaisia verrattuna puhtaasti symboliseen toimintoon. Tanya-mainoksilla, jotka vaikuttavat katsojaan grafiikan avulla ja näyttävät anatomisia yksityiskohtia, sekä monumentaalisilla mainoksilla keisari Konstantinuksen voitoista, joihin vaikuttavat kiveen kaiverretut merkinnät ja barreljeefit, on tärkeämpi rooli tiellä kuin tilatunnisteena.
Leviävä kaupunki ja megarakenne
Kaupunkien ilmiöt, kuten "ruma ja keskinkertainen arkkitehtuuri" ja "koristeltu navetta", ovat lähempänä rönsyilevän kaupungin typologiaa kuin megarakenteen typologiaa. Olemme jo puhuneet siitä, kuinka kaupallisesta kansanarkkitehtuurista tuli meille elävä heräämisen lähde, joka määräsi kääntymme kohti arkkitehtuurin symboliikkaa. Las Vegasin tutkimuksessamme kuvasimme symboli-avaruudessa-muodon-avaruudessa-voiton taustaa julmien, pitkien etäisyyksien ja suurten nopeuksien automaastossa, jossa puhtaan arkkitehtonisen avaruuden hienovaraisuudet ovat jo vaikeasti havaittavissa. Mutta rönsyilevän kaupungin symboliikka ei ole vain tienvarsikaupungin (koristeltu lato tai ankka) radikaalisessa kommunikoivuudessa, mutta myös asuinrakennuksessa. Huolimatta siitä, että karjatila - monitasoinen tai muun tyyppinen - noudattaa tilakokoonpanossaan vain muutamia yksinkertaisia vakiomalleja, ulkopuolelta se on koristeltu hyvin monipuolisella, vaikkakin aina kontekstuaalisella keinopaletilla, jossa yhdistyvät monien elementit tyylit: siirtomaa, New Orleans, regency, ranskalainen-provinssi, länsimainen tyyli, modernismi ja muut. Matalalla asuinalueet, joissa on maisemointia - varsinkin lounaisosassa - ovat samat koristelut vajat, joiden jalankulkijoiden sisäpihat, kuten motellitkin, ovatkin tiestä eristettyjä, mutta sijaitsevat lähellä sitä. Vertailu romahtavan kaupungin ja megarakenteen ominaisuuksiin löytyy taulukosta 2. Leviävän kaupungin kuva on prosessin tulos. Tässä mielessä tämä kuva on täysin alisteinen modernistisen arkkitehtuurin kaanonille, joka vaatii, että muoto syntyy toiminnan, rakentamisen ja rakennusmenetelmien ilmaisuna, eli se seuraa orgaanisesti sen luomisprosessista. Päinvastoin, aikamme megarakenne on vääristävä puuttuminen kaupungin kehityksen luonnolliseen prosessiin, joka toteutetaan muun muassa tietyn kuvan luomiseksi. Nykyaikaiset arkkitehdit ovat ristiriidassa itsensä kanssa, kun he tukevat samanaikaisesti funktionalismia ja megarakenteen typologiaa. He eivät pysty tunnistamaan Streepin kuvaa prosessissa olevasta kaupungista, koska yhtäältä tämä kuva on heille liian tuttu, ja toisaalta se on liian toisin kuin mitä heille opetettiin pitämään hyväksyttävänä.
