Moskovan A-3-galleriassa järjestetään Estrin Code -näyttely. Sen alaotsikko on: "Kaikki mitä halusit tietää arkkitehdistä, mutta kysyit ujo." Näyttelyn kuratoi nuori taidekriitikko Anastasia Dokuchaeva. Yhdessä Estrinin kanssa hän päätti esitellä pääasiassa graafisia teoksia: eri tekniikoilla ja eri materiaaleilla. Ja hän ei erehtynyt.
Viihtyisän gallerian pienissä huoneissa saa vaikutelman, että hän pääsi sisälle kansioon, jossa oli eri aikakausien arkkitehtuurigrafiikkaa. Vain niitä ei ole asetettu pöydälle huolellisesti ja hengittämättä, mutta taivuttaen reunat ne murskaavat arkit kasaksi saavuttaen kuvien liikkumisen kuin sarjakuva. Näyttelyn levottoman, liikkuvan, itsepäinen arkkitehtuurin animaatioefekti on upea. Sergey Estrin on loistava harjoittava arkkitehti, ja grafiikassa hän on todellinen virtuoosi. Hän voi maalata scherzon ja capriccion mihin tahansa ja mihin tahansa. Kun katsot sen torneja, siltoja, kaaria, huopakynällä tehtyjä holveja, mustetta, hiiltä, lyijykynät, kynä, kultalehti paperille, pleksilasi, aaltopahvi, käsityöpaperi, jäljityspaperi, näyttää siltä, että koko historia Henkiin herännyt arkkitehtuuri kohisee edessäsi ja pyöri intohimoisessa tanssissa.
On symbolista, että näyttely "Estrin Code" järjestetään melkein samanaikaisesti Pushkinin taidemuseon "Paper Architecture" -näyttelyn kanssa. Tarinan loppu. " Estrinin esimerkistä ymmärrät, että "lompakoiden" 30-vuotisjuhla (hänen ideologinsa Juri Avvakumov pitää liikkeen päivämääränä 1. elokuuta 1984, jolloin näyttely "Paperiarkkitehtuuri" avattiin aikakauslehti "Yunost") ei ole loppu, vaan itse kypsyyden ja kukoistuksen aika. Neuvostoliiton ja Neuvostoliiton jälkeisten "lompakoiden" (Brodsky, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) klassikoiden kanssa Estrinalla on yhteistä aiheen kehityksen virtuositeetti, hienostunut muotoiluajattelu ja intohimo postmoderniin, sitaattipohjaiseen diskurssi. Esimerkiksi itse nimi ja näyttelyn alaotsikko soivat jo piilotetuilla lainausmerkeillä: kahteen muotielokuvaan, joiden tarkistettuja nimiä käytetään "hännässä ja karvassa", mikä tekee niistä tunnistettavan suunnittelumerkin. Olennaisella tasolla Sergei Estrinin grafiikan postmoderni merkitys on varsin vakuuttava.
On tietysti hienoa, että sekä Pushkin-museon lompakot että Estrin jäljittävät historiallisen lähtölaskunsa graafiseen kulttuuriinsa barokkiteatterin sisustajilta (Valeriani, Bibienan perhe, Gonzaga). Heidän kynsillä toteutetut suuret ja pienet skersot, pylväskäynnit, palatsifilamentit ja synkät vankilat oikeuttavat "panarkkitehtuurin" genren, joka pyyhkäisee syrjään pedanttisen luokituksen "barokki", "uusklassismi", "esiromantismi". Tämän teatteriimperiumin suvereeni on tietysti Giovanni Battista Piranesi, jonka kanssa Estrinillä on läheisin vuoropuhelu. Yhdessä kynällä tehdyssä vuoden 2011 arkistossa hän toistaa jopa (anteeksi toisen elokuvalainauksen) jäljennöksiä Pyranesian kaiverrusten samettisista kosketuksista, jotka ovat sävyisiä. Ehkä arkkitehtonisen grafiikan Piranesi sai meidät ensimmäiseksi uskomaan loppuun saakka, että ajatus (keksintö) grandioosasta rakenteesta on joskus arvokkaampi kuin ruumiillistuma, ja mielikuvitus (capriccio) on itse taiteen tavoite, ilman keinoja, jotka oikeuttavat sen ja oikeuttavat sen. Hänen vähän ymmärretty, mutta aikalaistensa arvostama, piirustettu ja kaiverrettu maailma täysin pakottavalla, pakottavalla ja mahtavalla tavalla laillisti arkkitehtuurin oikeuden elää kaikenlaisten taiteiden lakien mukaisesti kerralla. Arkkitehtuurin lisäksi myös musiikki, runous, näyttelijät, elokuvien leikkaus (Eisenstein ei ole ilman syytä kirjoittanut Piranesista). Maailma, jossa tuntemattomien, kauhistuttavien rakennusten syklopialaiset rakenteet ovat sekä toimintakenttää että sen lavastaman fantasmagorisen esityksen taiteilijoita (arkkitehtuuri).
Aivan kuten Piranesi prinssi Vladimir Odoevskyn romaanissa, Estrin rakentaa sillan vuosisatojen ajan ja luo 1700-luvulta lähtien suoran yhteyden avantgardeaikakauden visionääriin Jakov Tšernikhoviin graafisten capricsioidensa kanssa. Tšernikhov tutki sävellyksissään mahdollisuuksia olla herkkiä uuden, avantgardistisen muodoluomisen keksinnöille. Pelkäämättä leimautumistaan eklektiksi, Tšernikhov työnsi perinteisen arkkitehtuurin fragmentteja ja muotoja konstruktivistisiin, teollisuustiloihin ja rakensi barokkipalatsien teemat loputtomiin kuljettimiin, jotka synnyttivät monikerroksisten pilvenpiirtäjien muotoja. Sergei Estrinillä on arkkeja nimillä "Tšernikhov nro 35", "Tšernikhov nro 38". Niissä hän tekee kevyitä luonnoksia kaikkein avantgardin gurusta. Näyttää näkymät, projektiot ja suunnitelmat, jotka tekevät luonnoksesta yksityiskohtaisen projektin. Tällaiset postmodernit kuperkeikat, joiden amplitudi on Piranesista Tšernikhoviin, sisältävät monia muodollisen metamorfoosin kiertoradalla. Erityisen huimaava scherzo Estrina arkkitehtonisen orgaanisen aineen ja upeiden tulevaisuuden kaupunkien teemasta. Keskustelukumppaneita ovat Georgy Krutikov käsitteellä "lentävä kaupunki", Anton Lavinsky jousikaupungilla ja El Lissitzky vaakasuorilla pilvenpiirtäjillä sekä Alexander Labas arkkitehtonisella ufologiallaan ja muukalaisilla.
Sergey Estrinin grafiikka on hyvin musikaalia. Tässä suhteessa hän jatkaa perinteisen arkkitehtonisen capricciosin yhtä Neuvostoliiton paperiarkkitehtuurin perustajista, joka asui Mozartina - 35 vuotta - Vyacheslav Petrenko (1947-1982). Vyacheslav Petrenkon teoksia esitellään Pushkin-museon näyttelyssä. On ehdottomasti järkevää tarkastella niitä ymmärtääksemme, mikä on paperilla olevien arkkitehtonisten keksintöjen perustajalla Petrenkolla ja perillisellä Estrinillä yhteistä ja missä ne eroavat toisistaan merkittävästi. Ne ovat samanlaisia, koska niiden grafiikan arkkitehtuuri on samanlainen kuin Mozartin paljastettujen partituurien merkinnät: kevyt, virtuoosi, hienostunut, tanssi. Erot ovat käsitteellisissä alustoissa.
Vyacheslav Petrenko vahvisti grafiikassaan (ensinnäkin - Tallinnan purjehduskeskuksen megaprojektissa) filosofisen ajatuksen avaruusuniversumista, joka ilmentäisi selkeästi eri teemoja "arkkitehtonisen äänen sitominen voiman linjoihin". maailma "(sanamuoto päällikön muistikirjoista). Kuten monet kahdeksankymmentäluvun sukupolven lompakot, Petrenko mukana jokaisessa arkissa yksityiskohtaisilla selityksillä, joissa hän määritteli näytetyn arkkitehtonisen tilan viittaamalla erilaisiin filosofisiin, sosiaalisiin ja taiteellisiin yhdistyksiin. Ihmisolennon ihanteelliset vakiot olivat hänelle pääteema ja korkein merkitys.
Sergey Estrin ei seuraa grafiikkaansa sanallisilla kommenteilla. Sen asennus ei edellytä ainoan oikean ratkaisun etsimistä, mutta ääretöntä vaihtelevuutta, kykyä ratkaista toisiaan poissulkevia avaruus-plastisia ongelmia. Se on hyvin moderni. Se sopii kiihkeään multimediaan, ei-karteesiseen maailmaamme, jossa monipuolisuus on korvattu monipuolisuudella ja huomaamattomuudella. Hänen graafinen työnsä toisinaan neurasteenisen, kapriisin ja kapriisin arkkitehtuurin kanssa muistuttaa viime vuosien elokuvateatteria. Oireet esitetään, ja anna katsojan tehdä johtopäätös.
