Maaliskuun puolivälissä kävi tiedoksi, että kuvernööri hyväksyi projektin "Studio 44", joka voitti kilpailun Tomskin tiede- ja tekniikkamuseon konseptista, ja on syytä toivoa, että siitä tulee yksi harvinainen, ellei ainoa projekti Venäjällä, joka toteutetaan voittajana. arkkitehtikilpailu. Analysoimme projektia jälleen kerran ja lähipäivinä aiomme puhua kilpailun toisen vaiheen muista ehdotuksista: A. Asadovin toimiston hankkeesta ja kolmesta muusta finalistista. ***
Kilpailun voittanut Nikita Yaveinin projekti eroaa radikaalisti kaikista muista viimeisen kierroksen ehdotuksista. Yhteenvetona voidaan sanoa, että muissa projekteissa futuristisen korkean teknologian, teknoparkin ja edistyneen teknologian teema on vahvempi. Heidän avainsanat ja konteksti ovat fantastisia, lineaarisia edistysaskeleita.
Studio 44 -projektissa ei myöskään ole vieras teknogeeninen kuvankäsittely, mutta täällä se luetaan eri tavalla, sen avainsana on museo, konteksti on historiaa. Yläkerrassa noin kaksi kolmasosaa museosta on puuta, mikä on sinänsä yllättävää; betoni ja tiili näkyvät vain alemmassa "kellarikerroksessa". Toiseksi, mikä on tärkeämpää, kirjoittajan kuvauksessa luetellaan huolellisesti monia mahdollisia historiallisia ja asiayhteyteen liittyviä merkityksiä, joten sinun ei tarvitse arvailla mitään, voit lukea ja löytää tai löytää yhtäläisyyksiä projektin tekstiin. Vanhin kerros analogioita: aurat - jousiammunta- ja kasakki-alukset, jotka Boris Godunov lähetti vuonna 1604 suojelemaan paikallisia Eushta-tataareja naapurimaiselta Jenisei Kirghiziltä - tietysti vastineeksi rakenteeseen liittymisestä - ja heti rakennettu linnoituslinnake saapuessaan ja palvellessaan ensin ja todellakin puolustukseksi ja sitten maanpaossa olevien sijoittamiseksi Siperiaan. Täällä laivoille ja vankilalle ovat merkityksessään myös gulbishcha-galleriat - puiset parvekkeet, joiden piti olla torneissa ja kirkoissa 1700-luvulla, arkkitehdit mainitsevat ne erikseen ja erikseen. Seuraava Tomsk on maakuntakaupunki, joka on rakennettu säännöllisen suunnitelman mukaan, ja talot, joissa on puukammioita kivikellareissa, on tärkeä, rikas kaupunki, vaikkakin varas niin paljon, että fiksu Mihail Mihailovitš Speransky ajatteli "ripustaa kaikki" tänne. Aikajärjestyksessä "museon arkkitehtonisten prototyyppien" joukossa on lueteltu Tsarevichin, tulevan Nikolai II: n saapumista varten rakennettu riemukaari ja paviljonki, ja esihistorin viimeinen vaihe on käsityö- ja teollisuusnäyttely. 1923 Moskovassa, Gorkin puiston paikalla.
Yli kolmesataa vuotta kuuluu rinnakkaisvalikoimaan, ja tästä historiallisesta kerrostumisesta, joka on kadehdittava syvyydestään ja huolellisuudestaan, tulee heti yksi projektin pääpiirteistä. Haluan tulkita sen yksin, se on jonkinlainen uusi asenne kontekstiin, joka syvälle tunkeutuu, vetää, kerää ostoskoriinsa kaikki mahdolliset, kulttuuriset ja ei niin paljon arvot. Eräänlainen semanttinen arkeologia: näin restauroija tekee selvityksen, poistaa kerroksittain ja korjaa kaiken. Mutta tässä on myös tärkeää, että kerroksia ei poisteta kokonaan, kukaan ei mene suoraan "vankilaan", itse kerrostamisen tosiasia, viittausten moninaisuus on paljon tärkeämpää. Aktiivisen rinnakkaistekstin läsnäolo, joka jossain määrin selittää ja jossain tarkoituksella sekoittaa, mutta joka tapauksessa toimii täysimittaisena, välttämättömänä osana työtä, muistuttaa kahdeksankymmentäluvun käsitteellisyyttä ja sen suosikki lajiketta - "paperiarkkitehtuuria", vain koska koko yhdistyskompleksi muistuttaa monia rampautettuja, läpikuultavia piirustuksia päällekkäin. Kaikki jotenkin paistaa läpi, kasvaa toistensa läpi, sekä spekulatiivisesti että visuaalisesti, muodostaen kaksi "tag-pilviä": yhden käsitteellisen, jossa auranosat, galleriat, gulbis, keisari, kuvernööri ja toinen visuaalinen, ja he käyttäytyvät suunnilleen samalla tavalla - nimittäin he eivät anna vastauksia, vaan vain ajattelevat, herättävät hakuja, asettavat arvoituksia - ja mikä voisi olla tiedemiehelle mielenkiintoisempaa kuin arvoitusten ratkaiseminen; täällä arkkitehdit lisäsivät myös rebuksen. Ja vielä kaksi "pilviä", käsitteellinen ja visuaalinen, ovat jotenkin vuorovaikutuksessa toistensa kanssa.
Plastisuuden suhteen viimeinen projektin tekijöiden mainitsema analogia, vuoden 1923 käsityönäyttelyn kanssa, on tärkein, yhtäläisyys on ilmeinen, voit tarkastella ja verrata yksityiskohtia. Samankaltaisuus kuuluisan näyttelyn kokoonpanon kanssa on ilmeinen, suorat lainaukset tunnistetaan nopeasti: viistosti koristetut tornit, joissa on ulkoinen lävistäjä
Moskovan keskuspankin paviljonki, samasta paikasta löytyy pitkiä puisia reunuksia, joiden läpäisevä kehys on siksak-täytteinen matalista frontomeista; suuri aukotettu volyymi, joka kasvaa portin takana, näkyy lähellä, Zholtovskyn suunnittelemassa pääpaviljongin rakennuksessa - samasta tekniikasta tulee päämuseo museorakennuksen pään ratkaisussa. Näiden peruslainausten lisäksi on olemassa majakkalainauksia, jotka terävöittävät yhtäläisyyksiä: tuulimylly, ristikkotorni. Näyttely koostui paviljongeista, ja se oli paljon laajempi, ja museo on yksi rakennus, joka on sidottu tiukkaan salisarjaan, ja silti niiden siluetit ovat selvästi päällekkäisiä. Museo on kuin näyttely samalla tavalla kuin Moskovan lähellä sijaitsevan Nikolo-Ugreshsky-luostarin Jerusalemin muuri muistuttaa keskiaikaista kaupunkia olematta sitä - se voidaan ymmärtää arkkitehtonisena performanssina tai teatterimaisemana. Jopa sijainti on yllättävän sama - museo, kuten aiemmin ja näyttelyn alue, ulottuu lampien ja joen väliin.
Joten kirjoittajat korostavat lainausta kaikin mahdollisin tavoin ja ovat ehdottomasti havaittavissa. Se luo projektiin uuden juoni-rakenteen, joka antaa ajattelua. Miksi juuri tämä näyttely?
Suurten teollisten näyttelyiden arkkitehtuuri on yleensä erityinen asia, koska näyttelyrakenteiden ajallisuudesta ja vapaudesta johtuen siitä tehtiin monia kokeita. Paviljongien arkkitehtuurin kieli sallii paljon, ja lisäksi näyttelyfunktion samankaltaisuus tekee siitä museolle melko loogisen. Sanalla sanoen, ei ole mitään yllättävää siinä, että näyttely valittiin prototyypiksi.
Lisäksi vuoden 1923 käsityö- ja teollisuusnäyttelyä pidetään ansaitusti katalysaattorina Venäjän avantgarden muodostumiselle. Ensimmäinen Neuvostoliiton näyttely saavutuksista, yritys tunnistaa työläisten ja talonpoikien valtio ja joukkopropaganda-väline - mutta ei vielä vaatimaton ja jäätynyt, toisin kuin myöhemmät koko unionin maatalousnäyttelyt ja VDNKh, mutta täynnä muodon ja teeman vilpittömästä etsinnästä yrittäessään toteuttaa itsensä. Shchusev kutsui näyttelyä arkkitehtoniseksi ja sanoi, että arkkitehtien sukupolvet oppivat siitä. Nepman-näyttely osoittautui kuitenkin pitkään unohdetuksi, ja pari vuotta sitten Shigeru Banan paviljonkin avannut Garage in the Culture Park muistutti puistoa sen juurista. Joten vuoden 1923 näyttelyn paviljongit olivat äärimmäisen erilaisia: passiivisesta itämaisesta Azerbaidžanista ja Turkestanista Melnikovin progressiiviseen "Makhorkaan", puusta tehdyistä suunnittelurakenteista, kuten puutarharenkaan ylittävä kävelysilta, Zholtovskyn ilmaisiin pohdintoihin klassikoiden teemat - hän rakensi näyttelyn ytimen: sisäänkäynnin kaksoiskaari, "Päärakennus", Konetekniikan paviljonki.
Kollegat moittivat Zholtovskia hänen kiintymyksestään klassisiin muotoihin, heidän riittämätöntä liukenemista rakenteisiin, koska nyt voi olla, että Nikita Yavein tuomitaan liian tarkasta lainauksesta. Kuitenkaan ennen klassikkoa Zholtovsky ei saanut tällaista ilmaista tulkintaa. Joko hän antautuu ensimmäisen Neuvostoliiton traktorin viehätykselle tai seuraa vakiintuneita kevyiden väliaikaisten rakenteiden erityispiirteitä, hän kutoo rohkeasti klassiset kaaret ja korokkeet kevyeksi kehykseksi tehostaen läpäisevien ristikkojen vaikutusta, ei erityisesti vaihtamalla koristeellisiin yksityiskohtiin. Runkorakenteet näyttävät monimutkaisilta rakenteilta kääntämällä ne ylöspäin kuin joulutakki. Tunnistettavien muotojen varjot, jostain oikeudenmukaisuudesta johtuen, ovat vuorovaikutuksessa helpommin keskenään muodostaen uuden, joustavan ja, mikä on erityisen tärkeää, seosta sietävän kyllästysten suhteen.
Juuri tätä kieltä Nikita Yavein käyttää museossaan, ja mielestäni emme tässä puhu fragmenttien jäljentämisestä, vaan hyväksymisestä ja ehkä jopa arkkitehtikielen elpymisestä, jolla oli kerralla tärkeä merkitys. rooli, mutta se unohdettiin suhteellisen nopeasti, korvattiin monumentaalisemmalla propagandalla, ja sitä ei näin ollen "tehty" loppuun asti. Tomsk-projektin kirjoittajat ehdottavat tämän kielen elvyttämistä korostamalla ja kehittämällä huolellisesti sen arvokkaita ominaisuuksia ja ominaisuuksia.
Sen tärkein etu on korkea sopeutumiskyky, kyky ottaa vastaan hyvin erilaisia aiheita vahingoittamatta kokonaisuutta. Läpinäkyvät, kerrostavat rakenteet muistuttavat Meyerholdin näyttämörakenteita, ne ovat yleensä samanlaisia kuin teatterimaisemat, ne kykenevät kantamaan erilaisia merkityksiä, ja arkkitehdit käyttävät tätä suvaitsevaisuutta injektoimalla kuvaan monia alussa lueteltuja tarinoita. Joelle johtavan tien yli kulkevat käytävät muistuttavat Tom-joen rannalle laskeutuneita aluksia neljä sata vuotta sitten - nyt kuvitteellinen museon "alus" on ilmestynyt maalla kuin raamatullinen arkki tulvan jälkeen.
Ja jos laivan teeman kanssa, jos en erehdy, se ei ollut kovin hyvä koko unionin maatalousnäyttelyssä, niin Nikita Yaveinin julistama toinen keskiaikainen teema - linnoitus-linnoitus, löydämme siellä kokonaan. Zholtovskyn, Kokorinin, Collien piirustaman vuoden 1923 näyttelyn keskiosa oli tyylitelty jugendtyylisillä keinoilla kuin puinen linnoitus. "Venäjän kaupunki" rakennettiin puutarhakehän lähelle - tornit kulmiin, sisäänkäynnin eteen ja
silta - se olisi varsin sopiva koristeeksi jollekin Käärme-Gorynych-elokuvasta, vaikka se ei kirjaimellisesti näyttänyt olevan puinen venäläinen linnoitus, kuten kuvittelemme sen nyt historioitsija Anatoli Kirpichnikovin ansiosta. Tavalla tai toisella, se oli kiinteä kuva, jonka Zholtovsky otti suoraan edellisestä aikakaudesta käyttäen "kansallisuuttaan" ja elvyttäen sen jossain määrin avoimien rakenteiden vapaudella, ja sijoittamalla sen näyttelyyn Tätä kaikkea Nikita Yavein käyttää hänen projektissaan, vain koristeellisen "vankilan" tornit ovat rivissä ja muodostavat museopaketin.
Käsityönäyttelyn muovitaide on mielenkiintoinen myös siinä mielessä, että se otti paljon jugendtyylisestä puurakenteesta: ulkokehykset, koristeelliset diagonaaliset rivit ja jopa rakenteiden läpinäkyvyys, pseudovenäläisesti hyvin kehitetyt ja yksinkertaisesti kirsikkapuutarhan tuhoutumisaikojen romanttiset huoneet ja kesämökkien verannat. Puhdistettu sisustus, mutta menettämättä väliaikaisuuttaan, tämä puuarkkitehtuurin versio pystyi yhdistämään klassisen frontmonin ja peripterin teollisuusyhdistyksiin - ja tornit tietysti ennen kaikkea muistuttavat jotain tehtaasta, monumentista - jokiteollisuuden muisti. Säleiköt, joista rakennus on rakennettu melkein samalla tavalla kuin Pompidou-museo - putkista, näyttävät olevan eräänlainen retro-puinen hi-tech, ja kaikki yhdessä johtavat meidät vain suosittuun steam-punk-elokuvalajiin, tässä muttereiden, pulttien ja niittien sijasta on puupalkit ja täytteet.
Puukammioiden uusvenäläinen teema oli kuitenkin yksi tärkeimmistä - ja tässä se on kotoisin, kirjoittajat korostavat erityisesti, että lasitettujen käytävien prototyyppi, joka ulottuu pitkin ulkoseinää ja muodostaa vaihtoehtoisen polun vierailijoille sisätiloissa sviitit olivat "gulbische-gallerioita" venäläisistä kirkoista XVII-XVIII vuosisatoja. Samaan aikaan gulbisches ovat voineet olla tärkeä osa muinaista venäläistä elämää, ja galleriat ovat italialaista eteläistä innovaatiota. Siksi gallerioiden keskiaikainen resurssi ei ole kovin tuntuva - vaikka kirjoittajan idea on sinänsä mielenkiintoinen - mutta gallerioiden samankaltaisuus hopeaajan kesämökin kanssa on viehättävä ja lisää paljon lämpöä museoon, joka voi tasapainottaa tehtaan muistiinpanoja.
Puinen jugend on läsnä vastaanottotasolla, mutta 1700-luvun kaupunkitalon, jossa on ensimmäinen kivilattia, kuva näyttää olevan ripustettu muotoisten "voimajohtojen" runkoon: suuret syklopealaiset tiilet maalaismainen, jossa liitokset ovat täynnä lasia ja hehkua yöllä, muuttumalla kapeiksi ikkunoiksi, melkein porsaanreikiksi, jotka muistuttavat sekä kaupunkia että linnoitusta. Ja tässä on jälleen palattava Zholtovskyn koko unionin maatalousnäyttelyyn: juuri hän osoitti, kuinka helposti avantgardeinen freelancer pystyy yhdistämään uuden aikakauden kaaret-jalustat keskiaikaisiin torneihin ja gulbischeihin.
On mielenkiintoista, että Nikita Yavein luottaa Zholtovskyn keksimään plastisuuteen ja käyttää perifeeriä, jossa on rintakehän perusvolyymiä, tarkoituksellisesti - ikään kuin tasapainoa varten - vahvistaa konstruktivistista teemaa sijoittamalla sen semanttisten assosiaatioiden sarjaan, nimittäin tornin vertailuun -hallit Malevichin yksinkertaisiin geometrisiin kuvioihin: neliöstä tyypilliseen yhtä terävään ristiin. Tällä ristillä on myös paljon mielenkiintoisia asioita, ehkä tämä on yksi avaimista projektin selvittämiseksi. Muistamme, että avantgarde-mestarit eivät olleet jatkuvasti mukana vain menneisyyden kieltämisessä, vaan pyrkivät edelleen puhdistamaan sen kuin kuvakkeet tummennetusta lakasta löytääkseen tiettyjä tulkkien hämmentämiä totuuksia. Malevichin risti on yritys venyttää säiettä 1800-luvun ohi aina viidentoistatoista, löytääksesi jotain todellista tai edes kannattavaa. On tunne, että Tomskin museon kirjoittajat yrittivät käyttää avantgarden keksimää, mutta täysin käyttämätöntä avainta oman versionsa avaamiseen historiallisesta kontekstista. He valitsivat hyvin avantgardin, joka ei kieltänyt klassikoita ja oli kiinnostunut muinaisista venäläisistä juurista.
Lisäksi puu itsessään on mielenkiintoinen, mutta monimutkainen materiaali, 1900-luvulla - jolla on tuskallinen historia, koska se oli todellakin kielletty paloturvallisuussyistä ja rakennettiin Venäjän kaupungit uudelleen betonilaatikoilla siten, että ne kokonaan tai melkein kokonaan lakkasivat olemasta puisia. Tarjota museon rakentamista puusta, vaikkakin konkreettiselle pohjakerrokselle, on rohkeaa. Puun oikean kuvan löytäminen on kuitenkin vaikeaa, koska nyt on noin viisi polkua, ja kaikki ovat liian hakkeroituja. Vaikka aloitamme sadan tai kaksisadan vuoden takaisesta puisesta Tomskista, niin hirsimökki kuin puinen huone eivät voi olla prototyyppi. Nykyaikaisessa puussa hallitsee useita suuntaan (jos et ota mökkejä niin rehellisesti taaksepäin): skandinaavisen talon yksinkertaisuus; vyöruusu-skaalatut bioniset käärmeet; rohkeat uurretut kehykset kuntosaleille ja lentokentille, joissa puu kilpailee menestyksekkäästi metallin kanssa, ovat 1900-luvun alun suurten jännevälikaarien suoria perillisiä.
Tietenkin vuoden 1923 näyttelyn tekniikoita käytettiin Moskovan 2000-luvun neoanangardissa, mutta harvoin, melko satunnaisesti; paljon harvinaisempia kuin kulmaparvekkeet ja teippi-ikkunat. Nikita Yavein toimii rohkeammin Tomskin museossa, melkein julistavasti: hän yrittää elvyttää arkkitehtonisen avantgarden muodostumisen ajan stilistiaa, käyttää sen onnellista, osittain teatterista kykyä omaksua merkityksiä. Se todellakin osoittautui - hämmästyttävä muotoilu, joka muistuttaa puumekanismia, jonkinlainen lentokone-höyrylaiva, muisto aikakaudesta, jolloin unet teknologisesta kehityksestä, jotka nyt näyttävät niin vähän naiiveilta, innoittivat todella monia ihmisiä. Tämä on erittäin sopiva asema tekniikan museolle.
