Neuvostoliiton palatsin rakentamiskilpailu (1932) aloitti uuden Neuvostoliiton tyylin etsimisen arkkitehtuurissa, mutta ottaessaan ne pois avantgardista hän ei rajoittanut niitä aitoon klassikkoon. 1930-luvun alkupuoliskolla kotimaiset arkkitehdit ja asiakkaat olivat kiinnostuneita arkkitehtuurin kehityksestä ulkomailla, 1910-luvun innovaatioista. Ja juuri vallankumousta edeltävässä arkkitehtuurissa on jo ilmeinen 1920-1930-luvulle konkreettisesti ominainen sotien välisen arkkitehtuurin syntyminen, koristeellisen ja askeettisen arkkitehtuurin vastakohta. Samana vuonna rakennettaessa Saksan suurlähetystön talo, joka avasi klassisen järjestyksen geometrisaation (ja ennusti selvästi 1930-luvun estetiikan), fantasia, lähellä Basseinin talon art deco -tietoja. Kumppanuus solmittiin. [2] Tämän artikkelin tarkoituksena on yrittää hahmotella varhaisen kotimaisen art decon muistomerkkien valikoimaa ja analysoida motiiveja 1910-1930-luvun järjestyksessä. Näiden suuntausten tulos on I. A. Fomin ja V. A. Shchuko, joka aloitti kahden ikonisen rakennuksen rakentamisen vuonna 1928 - Dynamo-seuran talon ja kirjaston rakennuksen IN JA. Lenin Moskovassa.
Neuvostoliiton palatsin (1932) kilpailun jälkeen Neuvostoliiton arkkitehtuuri kehittyi jo vallankumousta edeltäneen arkkitehtuurin huomioon ottamiseksi, ja tämä ei ollut vain palladianismia tai vetoomusta Behrensin järjestykseen, vaan kiinnostusta kaikkeen 1910-luvun arkkitehtuuriin, koti- ja ulkomailla. Arkkitehtonisen muodon suurentaminen ja yksityiskohtien geometrisaatio, julman estetiikka ja varhaisen art deco -kokeilu - kaikkea tätä voitaisiin käyttää "klassisen perinnön hallinnan" aikakaudella. Ja ensimmäiset esimerkit muovisesta fantasiasta ja geometrisoinnista (ja siten art decosta) venäläisessä arkkitehtuurissa eivät ole peräisin 1930-luvulta, vaan 1910-luvulta, jolloin tällaista sisustuksen yksinkertaistamista ei vielä ollut saneltu poliittisen konjunktuurin tai taloustieteen kautta.
Varhaisen 1910-luvun art decon innovaatiot eivät palanneet perinteisiin eurooppalaisiin kieliin (keskiaikainen ja klassinen) tai floristiseen jugendtyyliin, se oli monipuolinen muovikokeilu, kiinnostamaton muodonluonti, ja sellaisia ovat paitsi Saarinen. Ja vaikka ennen ensimmäistä maailmansotaa oli vielä vähän kiinteitä art deco -näytteitä (useammin ne olivat yksittäisiä osia), sitä arvokkaampia tällaiset löydöt ovat. [3] Joten varhaisen art decon piirteet voidaan kiinnittää Pietarin arkkitehtuurin mestariteoksiin - Bassein-kumppanuuden taloon (1912), jossa on geometroitu ja hienosti maalattu sisustus, sekä New Passage -ostoskeskukseen (1912), joiden sisäänkäyntiportaalit on helppo kuvitella, jotka on luotu New Yorkissa 1920-luvulla.
Ensimmäinen maailmansota ja sitä seuraava vallankumous Venäjällä näyttivät erottavan vastustamattomasti kaksi venäläisen arkkitehtuurin tyylillisen kehityksen jaksoa. [4] Neuvostoliitto ei voinut enää periä vallankumousta edeltävää kulttuuria monimutkaisella muovifantasiallaan. Kuitenkin kokemus sisustuksen geometrisoinnista opittiin. Pietarin varhaisen art decon mestariteos oli siis N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) ja hänen uurretun parvekkeensa motiivi pääsivät kuuden rakennuksen julkisivuihin 1930-luvulla. [5] Vallankumousta edeltävinä vuosina tämä oli leikkisän koristeellisuuden aalto, joka oli valmis muuttumaan art decoksi, mutta ei täysin ymmärtänyt sen potentiaalia. Joten Burtsevin talon (1912) julkisivu vastasi jyrkästi yksinkertaistettuja ja hienosti suunniteltuja yksityiskohtia, von Hooke-talon (1912) pääty päätettiin geometroidun kapealla ja maljakolla, porrastetuilla suluilla. [6] Vallankumouksen jälkeen venäläinen arkkitehtuuri ei enää voinut olla niin tyylikäs, mutta se pyrki siihen, huolimatta typografiasta, joka lisäsi painetta mestareihin 1930-luvulla 1950-luvulla.
Neuvostoliiton 1920--30-luvun arkkitehtuuri sisälsi jo aikakauden proletaarista henkeä, ja sen muotojen karkeudesta ja yksinkertaisuudesta tuli vastaus sosiaalisiin ja taloudellisiin mullistuksiin. Mikä voima pakotti kuitenkin yksinkertaistamaan 1910-luvun monumentteja? Nämä olivat R. I. Bernstein (1910) ja Basseynoye-yhdistyksen talo (1912), pieni tilaus, jossa ei ole tukikohtia ja pääkaupunkeja, A. F. Bubyr, K. I: n talon erkkeriikkunoiden porrastetut kannattimet ja pohjat Kapustina (1910). Erilaisia geometroituja yksityiskohtia, caisson-ikkunat ja järjestys ilman tukikohtia ja isoja kirjaimia - kaikki nämä 1930-luvun tulevaisuuden tyylin laitteet ilmestyvät jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. [7] Nämä olivat kuitenkin eurooppalaisen arkkitehtuurin innovaatioita ja niiden ulkonäön motiivit olivat abstrakteja, visuaalisia. Se vaikutti globaaliin tyyliin - arkkitehtonisen muodon geometrisaatioon.
1910-luvulta 1930-luvun tyylisäteen leveyden ilmoitti jotenkin R. A. Diederichs Pietarissa (1912), sen julkisivu kohtaa jyrkästi julmaa ja siroaa, maalaismaista ja aitoa järjestystä. Niinpä 1920-130-luvulla "proletaariklassikoiden" tilauskomponentti palasi antiikin perinteeseen ja geometrisaation menetelmiin - 1900-1910-luvun vaihteen innovaatioihin, ensimmäisiin esimerkkeihin art decosta.
Art Deco -tyylin kehityksen huipentuma oli Amerikan pilvenpiirtäjät, mutta sen avaustekniikat - geometrisaatio ja intohimo arkkia kohtaan - ilmestyivät ensimmäistä kertaa jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. Tällaisia olivat Sullivanin ja Wrightin rakennukset, Saarisen uurretut tyhmät tornit, J. Hoffmannin (Stocletin palatsi, 1905) ja O. Perretin (Teatteri Champs Elyseesillä, 1913) teokset. [8] Tämä oli varhaisen art decon (protoardeco) muistomerkkien ympyrä - tämä oli toinen arkkitehtonisen kielen uusintakierros jugendin jälkeen, muoto, jolla etsitään vaihtoehtoa aitoille klassikoille. [9]
Ensimmäisen maailmansodan erottamat kaksi ajanjaksoa ovat yhteisiä geometrisella järjestyksellä. Vuosina 1920–30 käsityöläiset alkoivat palata Saksan suurlähetystön (P. Behrens, 1911) ja Berliinin kansallisteatterin (O. Kaufmann, 1914) pylväisiin, Hellerau-salin anta-portteihin (G. Tessenov, 1910) ja Itävallan paviljonki Roomassa (J. Hoffman, 1910). [10] Ja tämä ei ollut sattumaa, vaan luonnollinen jatko ensimmäisen maailmansodan keskeyttämälle työlle. Sen valmistuttua, visuaalisen uudistumisen halu, arkkitehtonisen kielen yksinkertaistaminen yhdistettynä sotien väliseen talouteen ja selvä kiinnostus arkkiseen - muinaisen egyptiläisen Hatshepsutin temppelin askeettiseen järjestykseen, ainutlaatuiseen veistokseen Rooma, eräänlaisena pre-klassisena prototilauksena. [11]
Yhdysvaltojen pilvenpiirtäjistä tuli 1920- ja 1930-luvun aikakauden symboli, mutta ne olivat mukana art decon ja tilausarkkitehtuurin kiertoradalla. Fominin, Levinsonin ja Shchukon (ja heidän italialaisten kollegoidensa) teosten monumentaalisuus antoi heidän teoksensa askeesille selkeän arkkisuuden sävyn. Ja 1930-luvun muistomerkit löysivät tarvittavan keisarillisen alkuperän Egyptin temppeleistä. Myös 1910- ja 1930-luvun huilutetut pilasterit palasivat takaisin arkaiseen kokemukseen. [12] Joten muinainen arkkitehtuuri vaikutti tilauksen uudistamiseen tai pikemminkin arkahtamiseen. Ja juuri tämä uusarkkitehtuuri tuo 1910--1930-luvun geometrisen järjestyksen lähemmäksi pilvenpiirtäjien tyyliä.
Pariisin vuoden 1925 näyttelyn paviljongit olivat erittäin erilaisia, ja jos ensimmäinen niistä vaikutti amerikkalaisten pilvenpiirtäjien tyyliin, jälkimmäiset ilmentivät järjestystä uuden tulkinnan. [13] Pariisin näyttelyn Grand Palais -portaat vuonna 1925 (arkkitehti S. Letrosne) ratkaistiin pitkänomaisella anta-järjestyksellä ja palaten takaisin Hoffmanin ja Perretin innovaatioihin, epäilemättä muodostivat kirjaston tyylin. IN JA. Lenin. Shchuko-portin bareljeefriisi toisti näyttelyn toisen paviljonin - Keräilijä P. Patoun talon. [14] Ja se on sotien välisen ajan kansainvälinen kiinnostus Pariisin 1925-näyttelyn paviljongeihin sisältyvään 1910-luvun optioon, jonka avulla voimme tarkastella Fominin ja Schukon, Langbardin ja Levinsonin (ja arkkitehtien Mussolinin) teoksia, paitsi kansallisena ilmiönä, myös suuren tyylimuutosaallon - arkkitehtonisen muodon geometrisaation - ilmentymänä, ja se alkoi toimia ennen vuoden 1917 vallankumousta ja sen lisäksi [15] Tällainen järjestys oli Hoffmanin, Tessenovin, Behrensin ja Perretin teoksissa, ja näillä 1910-luvun innovaatioilla oli "proletaariklassikoiden" rooli Leningradin koulun mestareiden teoksessa. [16]
Vuonna 1928 aivan Moskovan keskustassa aloitettiin tyylikokeilu - autenttisen, geometroidun ja art decossa tulkitun tilauksen rakentaminen. Valtionpankin rakennus, Dynamo-talo ja kirjasto. IN JA. Leniniä edusti kolme valtiontyyliä, ja 1930-luvun aikakausi käydään heidän kovassa kilpailussaan. Ja verraten aitoon uusklassismiin, kirjaston julkisivut heille. IN JA. Lenin osoittaa Shukon rehellisen siirtymisen toiseen tyyliin - art decoon. [17] Minkä paikan Dynamon talon geometrisella järjestyksellä on kuitenkin 1920- ja 1930-luvun tyylikartalla? Tämä ero, joka on ilmeinen vallankumousta edeltävän uusklassismin ja Fominin vuonna 1928 tekemien innovaatioiden välillä, vaatii terminologista kiinnitystä.
Heilurin liike kahden äärimmäisen koristeellisen ja tinkimättömän askeettisuuden pylvään välillä kahdesti vuosina 1910-1930 läpäisi välityylivaiheen, jolloin järjestystä, monumentaalisuutta ei ole vielä kokonaan hylätty, mutta täysimittainen klassinen sisustus on jo poissa. [18] Tällä vaiheella näyttää olevan oma merkityksensä, eikä sitä voida pelkistää yksinkertaistettuun uusklassismiin tai syntyvään avantgardiin. Tämän vaiheen on löydettävä nimensä, kronologinen ja tyylillinen. 1930-luvun arkkitehtuuria edustaa laaja valikoima erilaisia suuntauksia - uusrenessanssista "uurrettuun tyyliin". Heidän joukossaan oli art decon uusklassinen haara, josta löytyy esimerkkejä Roomasta ja Pariisista, Leningradista ja Moskovasta. [19]
Fominin teokset 1920- ja 1930-luvun vaihteessa näyttivät olevan selkein "proletaarisen klassikon" ruumiillistuma. Tässä tyylissä on kuitenkin melko ilmeistä, ettei yhteys klassiseen perinteeseen, vaan tietoinen etäisyys siitä. Suurin osa tästä arkkitehtuurista (näennäisesti proletaarisen vallankumouksen tuote) toteutettiin Italiassa. Mussolinin arkkitehdit, samoin vuosina kuin Fomin, toteuttivat hämmästyttävän johdonmukaisesti tämän kaksoisestetiikan, joka luotiin klassisen ja avantgarden risteyksessä. [20] Näiden ponnistelujen tulos oli EUR-yhtyeen kiistanalainen tyyli. Tämä estetiikka oli kuitenkin yhtä kaukana klassikoista kuin hänen ensimmäisen mestariteoksensa, Bakerin haudan, vallankumouksellinen muovi Rooman foorumin monimutkaisesta koristeellisuudesta.
Vuosien 1910–1930 geometrinen järjestys (esimerkiksi Piacentinin Rooman yliopiston rehtorin portissa, 1933) ei enää sisältänyt klassikoiden a priori piirteitä - antiikin ja renessanssin muovikuvioita. Kanonisesta ulkonäöstä ja viehätyksestä riistetty se kantoi täysin erilaista, ei-klassista “visuaalista tärinää”. Neoarkaisuuden ja avantgarden motiivit ovat siinä tuntuvampia. Ja juuri tämä kaksinaisuus tuo tällaisen järjestyksen lähemmäksi amerikkalaisten pilvenpiirtäjien tyyliä - art decoa. Näyttää siltä, että 1930-luvun arkkitehdit ylittivät etäisyyden arkkitehtonisen muodon geometrisaatiossa, joka ylitettiin Chrysler-rakennuksen veistoksessa goottilaisen tyylin suhteen suhteessa klassiseen järjestykseen.
Moskovan talon "Dynamo" ja Leningradin Neuvostoliiton talon pitkänomaiset pylväskivet näyttävät ilmeisellä tavalla palanneen yhteen lähteeseen - Behrensin graniittiseen luomukseen. "Dynamo" -talo ei kuitenkaan ollut hänen suora lainaus, se sisälsi klassisen muodon jo radikaalin geometrisaation ja julisti samalla avoimesti toisen, vielä muinaisemman ensisijaisen lähteen - Bakerin roomalaisen haudan (tämä oli sen ero Piacentinin porttiin). Tämä antoi Fominille mahdollisuuden luoda ainutlaatuisen monimutkainen tyylifuusio, monumentaalinen muistomerkki - molemmat yhtä kaukana konstruktivismista, uusklassismista ja art decosta, ja samalla liittyä niihin.
Art decon pääpiirteet arkkitehtuurissa - historian muotojen geometrinen muotoilu, muovinen ja sävellysneoarkaism, kaksinaisuus (eli työskentely perinteen ja avantgarden, maisemien ja asketismin risteyksessä), vetoaminen 1910-luvun innovaatioihin - olivat myös ominaisia amerikkalaisten pilvenpiirtäjien tyylistä ja 1910-1930-luvun geometrisesta järjestyksestä. Tämä antaa meille mahdollisuuden pitää merkittävää osaa vuosien 1910–1930 tilausarkkitehtuurista yksinkertaistamattomana, "pilkattuna" klassikkona, mutta nähdä siinä jonkin uuden sisällön - art decon uusklassisen haaran, jonka art deco ymmärtää paitsi "korkealaatuisten rakennusten" uurrettu tyyli ", mutta laaja valikoima kompromisseja aitojen klassikoiden ja avantgardistisen abstraktin napojen välillä.
Art Decon uusklassinen haara yhdistää kokonaisen kerroksen 1910-1930-luvun monumentteja, jotka on luotu tyylien risteyksessä tai tarkemmin sanottuna niiden epicentereiden välillä. Ja se on termi "art deco", joka osoittaa niiden suhteessa sekä luomisvuosiin että alkuperäisen tyylimotiivin muutosmenetelmään. Esimerkiksi Fominin teoksissa käytetty solmupilari, jossa ei ole isoa kirjainta, yhdessä yhdeksi suureksi profiiliksi yksinkertaistetun reunakiven kanssa, oli lähellä J. Hoffmannin kokeita - Itävallan paviljongit Roomassa (1910) ja Köln (1914), Villa Primavezi Wienissä (1913). Tällä menetelmällä Fomin päättää - ammattikorkeakoulu Ivanovo-Voznesenskissä (1928), Moskovan maankäytön instituutti (1934), Sverdlova-aukion metroaseman sisustus (nykyinen Teatralnaja, 1936).
Historiallisuuden muotojen geometrisaatio, art deco -tyylin avaintekniikkana, oli ominaista sekä amerikkalaisille pilvenpiirtäjille että vuosien 1910-1930 tilausarkkitehtuurille. Ainoastaan goottilaiset tornit tai arkaaiset pyramidit alkoivat geometroitua, mutta klassinen järjestys ja sen vuoksi sen pääkaupungit ja reunat yksinkertaistuivat tai hävisivät kokonaan. Tämä muutos art decon hengessä vaihteli - ylellisestä (VI Leninin niminen kirjasto) askeettiseen (talo "Dynamo"). Tällä muistomerkkiryhmällä oli kuitenkin myös tärkein yhdistävä periaate - klassisen järjestyksen kaanonin ja usein jopa itse monumentaalisuuden hylkääminen, upeiden geometristen yksityiskohtien käyttöönotto. Näin ratkaistiin lukuisat Mussolinin aikakauden rakennukset Italiassa, Pariisiin rakennetut paviljonit vuoden 1937 näyttelyä varten. [21] Leningradin art decon huippu oli E. A. Levinson. [22]
1920-1930-luvun aikakauden piirre on tyylien välisten trendien ja monumenttien monimuotoisuus ja runsaus, kuten Amerikan pilvenpiirtäjät ja 1910-1930-luvun geometroitu järjestys. Se oli tarkoituksellinen työ uusarchaisen ja avangardin, perinteen (a priori koristeellinen) ja uuden, erittäin abstraktin muodon risteyksessä, tällaisen kompromissin symboli oli "Dynamo" Fominin talo (1928) ja Palatsin Sivilisaatio Roomassa (1939). Korostetaan, että juuri tyylien väliset muistomerkit ja liikkeet olivat suosituimpia ja menestyksekkäimpiä 1920- ja 1930-luvuilla, kuten Euroopassa (Italiassa), Neuvostoliitossa ja Yhdysvalloissa. Perinteiden ja innovaatioiden kompromissi pystyi tyydyttämään enemmistön.
Neuvostoliiton palatsin (1932-1934) kilpailun tulokset tai pikemminkin niiden kaksoisluonne mahdollistivat "klassisen perinnön hallinnan" tulkinnan eri tavoin. Vuonna 1934 Fomin esiintyi Raskaan teollisuuden kansankomissariaatin (NKTP) kilpailussa vallankumouksellisella grafiikatyylillä ja kaksoisarkkitehtuurilla. Sen ero aitoon uusklassismiin on melko ilmeinen, juuri se muodostaa siellä pääsisällön. 1930-luvun puolivälissä tämä tyyli toteutettiin useissa Moskovan rakennuksissa, kuten L. V. Rudnev vuonna 1933 - RKKA: n akatemian rakennus. M. V. Frunze ja Arbatskajan puolustusministeriö. [23] Näitä rakennuksia pidetään yleensä esimerkkeinä ns. totalitaarinen arkkitehtuuri. Tämän tyylin muovitekniikat, geometroitu järjestys ja ikkuna-kessonit näkyvät kuitenkin ensimmäistä kertaa 1910-1920-luvun eurooppalaisten mestareiden - G. Vagon ja O. Perretin - käytännössä. Ja Fomin onnistuu ylittämään ne NKTP-versiossaan. [24] Laajuudessaan ja monumentaalisuudessaan se oli verrattavissa vain E. L. Hihna. [25]
Fominin teokset 1920- ja 1930-luvun vaihteessa ilmentivät ilmeisesti tyylillistä kompromissia. [26] Kuitenkin sen eloisimmalla ja keskittyneimmällä tavalla Fominin tyyli noina vuosina pystyi vakuuttamaan avaruuden ja hallitsemaan sitä. Tämä oli NKTP: n projekti, ja siihen sisältyi taiteellinen onni, ilmeikkyys ja menestys harvinaisella voimalla. Ja tämän uuden tyylin periaate Fominin muotoilussa oli seuraava - "yhtenäisyys, vahvuus, yksinkertaisuus, vakio, kontrasti ja uutuus" [10, s. 205]. Ja juuri tämän vaikutelman tekivät sekä pilvenpiirtäjät että Fominin johtama Moskovan kaupunginvaltuuston kolmas työpaja. [27]
Fominin innovaatio oli geometristen yksityiskohtien ja jättiläiskaarien uusklassisen motiivin, 1910-luvun muovitekniikoiden ja Maxentiuksen basilikan kuva. Tämä antoi Fominille mahdollisuuden kilpailla sekä "uurretun tyylin" että uusrenessanssin kanssa. Ja ehkä mestari jopa ylitti Zholtovskyn heidän kirjeenvaihtokilpailussaan. Joten tyylien välinen geometrinen järjestys antoi Fominille mahdollisuuden ilmaista aikansa ja antaa vastauksen vallankumousta edeltäneen Pietarin innovaatioihin.
Leningradin arkkitehtikoululle 1930-luvun aikakausi oli todellisen vaurauden ajanjakso, ja sen mestarit osoittivat itseään sekä uusklassismissa että art decossa. Vuonna 1933 V. A. Shchuko ja V. G. Gelfreich liittyi B. M. Iofan ja aloitan työn Neuvostoliiton palatsissa, joka on maailman korkein rakennus. Ja ensimmäisinä vuosina sen jälkeen, kun "uritettu tyyli" oli voitettu Neuvostoliiton palatsin kilpailussa Venäjän arkkitehtuurissa, kiinnostus muovikokeisiin (Art Deco) on räjähtävä. Se kesti kuitenkin vain kaksi tai kolme vuotta, vuoteen 1936 mennessä viranomaisten makuun oli tullut konservatiivisempia (vuonna 1937 Arkkitehtuuri ulkomailla -lehti suljettiin). [28]
I. A. Fomin palasi voitokkaan osallistumisensa NKTP-kilpailuun (1934) ja palaa julman uusklassismin motiiveihin, intohimoonsa Roman Porta Maggioreen ja vallankumousta edeltävään Nikolaevin aseman projektiin (1912) - näin hänen grandioottinen rustikoitu julkisivu Ukrainan SSR: n kansankomissaarien neuvoston talo Kiovassa ratkaistaan. Samana vuonna 1936 Leningradin Neuvostoliiton talon kilpailussa N. A. Trotsky, sen päätti P. Behrensin jättiläinen järjestys ja Mihailovskin linnan maalaismainen. Tämä oli Neuvostoliiton arkkitehtien vastaus vallankumousta edeltäneen Pietarin klassisiin kuviin ja innovaatioihin. Ja 1900-1910-luvulla sotien väliset tyylisuunnat - arkkitehtonisen muodon geometrisointi ja monumentalisointi - saivat alkunsa. Tällainen oli 1930-luvun aikakauden kahden suuntauksen - uusklassismin ja art deco - retrospektiivisyys.
[1] Floristiset yksityiskohdat esiintyvät jo vuosisadan vaihteessa mestareiden työssä geometrisilla yksityiskohdilla. Ja jos S. P. Ryabushinskystä (1900) tuli jugendtyön mestariteos, sitten A. I. Derozhinskaya (1901) sisältää jo art deco -ominaisuuksia. Samanlainen "kaksikielisyys" voidaan todeta Otto Wagnerissa, koska Wienin varhaisen art decon mestariteos oli kirkko am Steinhof (1903). [2] Bassein-kumppanuuden suurenmoisen talon julkisivut, aloitti E. F. Virrikh ja A. I. Zazersky teloitettiin, kuten V. G. Lisovsky ja R. M. Gachot, A. F.: n luova duetti Bubyr ja N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] Pietarissa rakennuksesta löytyy joitain geometroituja ja art deco -tietoja sisältäviä yksityiskohtia - Toinen keskinäinen luottoyhdistys (Lidval, 1907), Oppilaitosten talo (Dmitriev, 1911), KI Kapustinin asunto rakennukset (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. ja M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) ja muut [4], mutta vallankumouksen jälkeinen maastamuutto ja sukupolvenvaihdoksen surullinen askel. Vuonna 1916 M. M. kuolee. Peretyatkovich, vallankumouksen jälkeen Pietarin arkkitehtuurin johtajat - F. I. Lidval, M. S. Lalevich ja N. V. Vasiliev (työskentelee Yhdysvalloissa), hänen kirjoittajansa A. F. Bubyr kuoli vuonna 1919 [5] Ja 1930-luvulla N. P. Semenova on saamassa yllättävää suosiota. Joten Leningradissa sitä käyttää E. A. Levinson (asuinrakennuksessa Karpovkalla, 1931-1934 ja Lensovetin kulttuuritalo, 1931-38), V. O. Munts (asuinrakennuksessa Lev Tolstoy -kadulla, 1934), L. E. Perse ja A. S. Grinzberg (asuinrakennus Ligovsky prospektilla, 1935) A. A. Ol (asuinrakennuksessa Tkachey Streetillä, 1936) sekä D. D. Bulgakov Moskovassa (puutarhakehän talossa, 1935). Huomaa, että S. G. Inkivääri päättyi traagisesti, vuonna 1933 hänet pidätettiin ja ammuttiin vuonna 1937. [6] S. M. Lipavsky (1912) ja von Hooke (1912) olivat vastaus Helsingin Pankin vastaaviin tietoihin (A. Lindgren, 1911). [7] Moskovassa pohjoisen vakuutusyhdistyksen rakennus (1909), Moskovan kauppiasyhdistyksen talo (1912), Stroganov-työpajojen rakennus (1914) jne. Ratkaistiin fantasiageometrisellä järjestyksellä. 8] arkkitehdit, E. Saarisen kollegat - S. Lindqvist (City Electric Companyn rakennus, 1909 ja Villa Ensi, 1910 Helsingissä, Raatihuone Mikkelissä, 1910), A. Lindgren (Suomen Pankin ylellinen rakennus Helsingissä), 1912), L. Sonka (Kalion kirkko, 1908 ja pörssitalo, 1910 Helsingissä), V. Penttilä (pankkirakennus Lahdessa, 1913) jne.[9] Varhaisen art deco -näytteiden varallisuus ei ollut huonompi kuin vuoden 1925 näyttelyn paviljongeilla, ja sellainen ei ole vain J. Hoffmanin tai F. L. Wrightin työ, vaan esineitä useissa Euroopan kaupungeissa. Nämä ovat esimerkiksi Teitz-ostosgalleria Dusseldorfissa (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse Amsterdamissa (Van der Mei, 1910) jne. Hämmästyttävä kerros varhaisesta art decosta Milano koostuu vuoden 1900 hautakivistä. -10-luvut keskihautausmaalla ja grandioosilla rautatieasemalla, jonka aloitti W. Stacchini vuonna 1912. [10] Antovy-määräys toteutettiin myös Behrensin (Continental AG -tehdas Hannoverissa, 1912), Bonatzan (Stuttgartin asema, vuodelta 1914). O. Wagner oli yksi ensimmäisistä, joka käytti anta-järjestystä, mutta mestariprojekteissa (Wienin muistomerkit Karlplatzilla, 1905 ja lähellä kaupungin museota, 1909) hänellä ei vielä ollut erityistä, ei-tektonista venymää. Vuonna 1912 Wagner toteutti näkemyksensä tällaisesta geometrisesta mutta harmonisesta järjestyksestä huvilansa portissa Wienissä. [11] Korostamme, että geometrisoinnin motiivit voivat olla sekä arkaaisia että avantgardistisia. Ja ensimmäinen muistomerkki, jossa nämä ideat yhdistettiin, oli Wrightin Unity-temppeli Chicagossa (1906), tämä oli hämmästyttävän taiteellinen esimerkki varhaisesta art decosta. [12] Vuosina 1910–1930 kanavoidut pilasterit ilman tukikohtia ja pääkaupunkeja palasivat takaisin niinkään klassiseen perinteeseen kuin arkkiseen - Persepoliksen, Babylonin, Egyptin temppeleihin, ja ilmestyivät ensin Hoffmanin teoksissa (Villa Primavezi Wien, 1913, paviljonki Kölnissä, 1914). 1920--30-luvuilla nämä olivat I. A. Fomin, LV: n Leningradin rakennukset Rudnev (Tekstiili-instituutti, 1929), N. A. Trotsky (asuinrakennus Stachek-aukiolla, 1934) ja muut. [13] Huomaa, että uusklassiset motiivit olivat ominaisia paitsi Keräilijän talolle, joka oli yksi vuoden 1925 näyttelyn hienoimmista ja ylellisimmistä paviljongeista, myös tunnustettujen teosten. hallitsee uuden tyylin - J. E. Rulman (huonekalut ja "Keräilijän talon sisustus"), G. Ponti (maljakot Italian paviljongissa), Tamara de Lempitskaya (Tuileries-salonki ja naisten salonki). [14] Patu-paviljongin pieni tila, joka toisti leipurin haudan järjestyksen, ei ollut samanlainen kuin Fominin "Dynamo" -seuran talon grandioottiset pylväät, mutta muistutti taas pitkän tauon jälkeen 1910-luvun innovaatiot ja niiden historiallinen alkuperä, arkkisen taiteen. Vastaavanlainen pyöreä, tubistinen järjestys ilman tukikohtia ja pääkaupunkeja hankittiin I. G. Langbard - Upseerien keskushuone (1934) ja Tiedeakatemian rakennus (1935) Minskissä. [15] Antoye-portit hankittiin - Neuvostoliiton keskuskomitean ja kansankomissaarien neuvoston talo (arkkitehdit DM ja BM Iofana, 1927), Dynamon stadion (arkkitehti A. Ya. Langman, 1928), Pravda-kustantamon (arkkitehti NM Molokov, 1937) kulttuuri, Valkovenäjän SSR: n paviljonki koko unionin maatalousnäyttelyn (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) näyttelyssä Moskovassa, samoin kuin palontorjuntatekniikka (arkkitehti L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) Leningradissa. [16] Vallankumouksen jälkeen geometrisoitu järjestys osoittautui paitsi taiteelliseksi ideaksi, kuten 1910-luvulla, myös selviytymisen muodoksi. Tämä tyyli vahvisti solidaarisuutta uuden hallituksen kanssa. Ja tämä, näyttää siltä, vaati Fominia kutsumaan teoksiaan "punaiseksi dorikaksi" ja "proletaarisiksi klassikoiksi". [10, s. 181] [17] Kirjaston sivujulkisivujen tyyli im. IN JA. Lenin on ilmeisesti rakennettu art deco -tyylin evoluutioon - Saarisen (Helsingin asema, 1910) geometrisista teristä amerikkalaisiin näytteisiin, esimerkiksi Shakespearen kirjaston rakennukseen Washingtonissa, Kreetalla, vuodesta 1929. Ja ensimmäistä kertaa tämä korkean muurahaisportin ja sivuseinän Shchuko ja Gelfreich esittivät terillä suunnitellun julkisivun jo vuonna 1924 työskennellessään Leningradissa Volkhovskayan vesivoimalaitoksen pienessä rakennuksessa. [18] Heiluriliike Neuvostoliiton arkkitehtuurin kehityksessä on myös huomattu BM Kirikovin [3, s. 96–103] [19] VL Hait viittasi 1910- ja 1930-luvun arkkitehtuurianalyysissään tähän uusklassiseen versioon Art Deco - O. Perretin yksittäiset teokset, Pariisiin vuoden 1937 näyttelyyn rakennetut paviljongit, I. A. Fomin ja muut Neuvostoliiton arkkitehdit sekä P. Kreetan rakennukset Yhdysvalloissa, M. Piacentini Italiassa jne. [9, s. 211, 212] [20] Italiasta löytyy koko kerros rakennuksia, joissa käytetään ante-järjestystä. Ensinnäkin yliopiston hallinto (arkkitehti M. Piacentini, 1933) ja propylaea (A. Foschini, 1932) Roomassa. Tällaisia ovat oikeuden palatsit Palermossa (G. Rapisardi, 1938), Latinalaisessa (O. Frezotti, 1936), Catanierissa (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio Bergamossa (A. Bergonzo, 1939), sekä useita esineitä Bolzanossa, Genovassa, Napolissa, Forlìssä jne., Roomalaisen yhtyeen erilliset rakennukset EUR (1939). [21] Pariisissa ratkaistiin pitkänomainen geometrinen järjestys - O. Perretin teatteri näyttelyssä vuonna 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Julkisten töiden ministeriön museo (O. Perret)., 1936), Nykytaiteen museo (1937) ja Palais de Chaillot (1937). Nämä tyylilliset yhtymäkohdat 1930-luvun venäläisen arkkitehtuurin ja Pariisin 1937-näyttelyn tyylin välillä huomasivat myös V. L. Korkeus. [9, s. 221] [22] Joten E. A. Levinson-teräs: kokonaisuus asuinrakennuksia Ivanovskaja-kadulla lähellä Lomonosovskajan metroasemaa (vuodesta 1937) ja NKVMF: n työntekijöiden asuinrakennus Leningradin Petrovskajan rantakadulla (1938), sekä luoteisen alueen paviljonki osoitteessa koko unionin maatalousnäyttely Moskovassa (1939, ei säilynyt). Huomaa, että Ivan Alexandrovich Fominin (1872-1936) - Moskovan liikennetekniikan palatsi (1932) ja Ashgabatin teatteri (1934) - hankkeiden välillinen vaikutus Levinson-tyyliin on noiden vuosien aikana helppo selittää: hänen pitkäaikainen termi toinen kirjoittaja EA Levinson oli Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Huomaa, että tämän caisson-teoksen, koristeltu obeliskeilla (kuten Rudnevin puolustusasioiden kansankomissariaatin rakennuksessa Arbatskajalla, 1933), ehdottivat Shchuko ja Gelfreich DS-kilpailun (1932) neljännellä kierroksella.. [24] Windows-kessonit ilmestyivät ensin Pariisin Champs Elysees -teatterirakennuksessa (O. Perret, 1910) ja Villa Kovarovicissa vallankumouksellisena esimerkkinä kubismista Prahan arkkitehtuurissa (J. Chohol, 1912). 1920-luvulla tämä tekniikka alkoi ratkaista suuria määriä, ikään kuin peittäen ne ruudullisella kankaalla, kuten ovat Perretin ja Vagon projektit Kansakuntien liiton rakennuskilpailussa Genevessä (1928). Ja ensimmäistä kertaa ajatus täysin caisson-volyymista ehdotti Joseph Vago Chicago Tribune -kilpailussa (1922). [25] Vuonna 1934 NKTP: n pitkittäisjulkisivu, Punaista aukiota vastapäätä ja suunniteltu porrastetulla pohjalla, pylväskäytävällä ja kessoneilla, oli vastaus Bullen projektiin, kirjaston sisätilaan (1785). Vuonna 1935 tämän kuvan muodosti metroaseman "samanlainen" sisustus "Biblioteka im. IN JA. Lenin "(arkkitehti AI Gontskevich). [26] Askeettisen interstyle-järjestyksen käytön riski oli sen erityisessä anemiassa, ja juuri tämä teki siitä eron klassikkojen "emotionaalisesta lämpötilasta". Tajuttuaan tämän ilmeikkyyden ja vaihtelevuuden menetysvaaran Fomin löysi 1930-luvun alussa uudet tyylikkäät kanavat - NKTP-projektin ilmeelliset ratkaisut (1934) ja sitten Kiovan kansankomissariaatin julma ruoste (1936). [27] Joten Moskovan kaupunginvaltuuston IA Fominin johtaman kolmannen työpajan työntekijöiden työ oli lähellä art decoa. Tällaisia olivat G. T. Krutikovin ja V. S. Popovin teokset, jotka luotiin uusklassismin ja art deco -kohdan risteyksessä - äänielokuvateatterin Mezhrabpomfilm ja Park Kultury -metroaseman (1935) rakennushanke, A. N. Dushkinin ja K. I. Solomonovin uurretut projektit. - Radiotalot ja Marx-Engels-Lenin -instituutti, MA Minkus - hallituksen autotallin rakennus Kotelnicheskaya emb., Samoin kuin KISolomonovin työ, joka on ratkaistu kylkiluiden ja kaissonien avulla - Viestintitalon projekti vuonna Sotši ja Frunzensky-alueen automaattisen puhelinkeskuksen rakennus, joka on rakennettu Moskovan puutarharenkaalle. [28] Kahden kuukauden aikana julkaistut kymmenen kriittistä artikkelia vuoden 1936 alusta eivät olleet vain avantgarden tai art decon ideoita vastaan, vaan itse luovaa aloitetta vastaan. Kuten A. I. Morozov, nämä olivat - "Hämmennys musiikin sijasta" (28. tammikuuta), "Balettivirhe" (6. helmikuuta), "Formalismi ja" vasemmistolaisen rumuuden taiteessa "(14. helmikuuta)," Portaat johtavat minnekään "(18. helmikuuta)), "Kakofonia arkkitehtuurissa" (20. helmikuuta), "Formalisteista ja" taaksepäin "katsojasta" (1. maaliskuuta), "Tilkkutyötaiteilijoista" (4. maaliskuuta), "Poissa elämästä" (6. maaliskuuta) ". Formalist Antics in painting "(24. helmikuuta)," Naturalismista maalauksessa "(26. maaliskuuta). Vuoden lopussa niitä täydennettiin teoksilla "Neuvostoliiton taiteilijat ja teema" ja "Taide formalismia vastaan". [7, s. 38]
Bibliografia
- Bass V. G., Pietarin uusklassinen arkkitehtuuri 1900-1910-luvuilla kilpailujen peilissä: sana ja muoto.- Pietari: Euroopan yliopiston kustantamo Pietarissa, 2010.
- Goryunov V. S., modernin aikakauden arkkitehtuuri: käsitteet. Ohjeet. Käsityöläiset / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM,”Leningradin modernisoitu uusklassismi. Italian ja saksan rinnakkaisuudet. "Pieni pääoma". 2010, nro 1.
- Leningradin Neuvostoliiton talo. 1930-luvun arkkitehtikilpailut. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Modernista modernismiin. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Valtion rakennus- ja arkkitehtuurikirjallisuuden kustantamo, 1953.
- Morozov A. I., utopian loppu. Neuvostoliiton taiteen historiasta 1930-luvulla. Galart, M, 1995
- Arkkitehti- ja suunnittelutyöpajojen teokset vuodelle 1934. Ongelma 3, Moskova: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Arkkitehtuurista, sen historiasta ja ongelmista. Tieteellisten artikkelien kokoelma / Johdanto. A. P. Kudryavtseva. - M.: Toimituksellinen URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Monumentaalinen aikakausi: Eurooppalainen arkkitehtuuri ja muotoilu 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
